Рубеж XIX – XX столетий – время переосмысления традиций и ценностей русской и мировой культуры XIX века. Это время, которое наполнено религиозно-философскими исканиями, переосмыслением роли творческой деятельности художника, ее жанров и форм. В этот период мышление художников освобождается от политизированности, на первый план выходит бессознательное, иррациональное в человеке, безграничный субъективизм. «Серебряный век» стал временем художественных открытий и новых направлений. Начиная с 90-х годов, в литературе начинает складываться направление, названное символизмом (К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, Ф.К. Соллогуб, А. Белый, А.А. Блок). Восставая против критического реализма, символисты выдвигали принцип интуитивного постижения духовной жизни. Футуристы провозгласили отказ от традиций, они воспринимали слово не как средство, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с действительностью.
Наряду с новыми течениями продолжал развиваться и традиционный реализм (А.П. Чехов, А.И. Куприн, И.А. Бунин).
Большинство крупных художников рубежа XIX – XX веков (В.А.Серов, М.А.Врубель, Ф.А.Малявин, М.В.Нестеров, К.А.Сомов и др.) сплотились вокруг журнала «Мир искусства» (1889-1904гг.). Идейными вождями мирискусников стали С.Н. Дягилев и А.Н. Бенуа. Их программой стал идеал художественного синтеза, примирение всех направлений и жанров искусства ради служения красоте. «Мир искусства» оказал огромное влияние на русскую живопись, создав тип лирического пейзажа (А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е.Лансере), способствовал подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики, театральной живописи.
В начале XX века заметным явлением не только российской, но и мировой культуры становится русский авангард (В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.З. Шагал). Одной из целей авангарда было создание нового искусства, выявлявшего сферу импульсивного и подсознательного. К. С. Малевич был одним из теоретиков супрематизма, утверждавшего (под влиянием идей немецкого философа, тяготевшего к немецкому романтизму Артура Шопенгауэра (1788-1860 гг.) и Анри Бергсона (1859-1941гг.), французского философа-идеалиста, представителя интуитивизма), что в основе мира лежит некое возбуждение, «беспокойство», управляющее состояниями природы и самим художником. Именно это «возбуждение» и должен был постигать художник в собственном внутреннем мире и передавать при помощи живописи (не придавая ему при этом никакого предметного выражения).
В русской живописи начала XX века, также заметно влияние импрессионизма (В. А.Серов, К.А.Коровин, И. Э. Грабарь).
В предвоенное десятилетие возникают новые объединения художников: «Голубая роза» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Петров-Водкин), «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк), «Ослиный хвост». Эти объединения включали в себя художников, сильно отличавшихся по своей художественной манере, но испытавших на себе влияние символизма и модернизма, приверженных к экспериментам в области цвета и формы.
Театр не остался в стороне от влияния символизма. Поиски нового сценического искусства дали русской и мировой культуре условный театр В.Э. Мейерхольда (театр Комиссаржевской, Александринский театр), Камерный театр А.Я. Таирова, Студию Евгения Вахтангова.
В музыке эпохи модерна, находившейся под влиянием позднего романтизма, проявлялось внимание к внутренним переживаниям человека, его эмоциям. Лиризм и утонченность были свойственны произведениям С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова.
Кино в эпоху модерна в русской культуре занимает свое особое место. Первые киносеансы состоялись в 1896 году, а к 1914 году в России действовало уже около 30 фирм, выпустивших более 300 картин. В кино начала XX века утверждался психологический реализм, близкий традициям русской литературы («Пиковая дама», «Отец Сергий» Я.П. Протазанова). Звездами немого кино были В.В. Холодная, И.И. Мозжухин.
Русская художественная культура начала XX века была как никогда открытой Западному искусству и культуре, чутко реагируя на новые течения в философии и эстетике и одновременно открываясь европейскому обществу. Огромную роль сыграли здесь «Русские сезоны» в Париже, организованные Сергеем Дягилевым.
Дягилев Сергей Павлович (1872-1929 гг,) - русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета (одновременно учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова). В конце 1890-х годов был одним из создателей объединения «Мир искусства» и редактором (совместно с А. Н. Бенуа) одноименного журнала «Мир искусства» (1898/99-1904гг.). Организатор художественных выставок («Историко-художественная выставка русских портретов» в Петербурге, 1905 год; выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже, 1906год;), способствовавших пропаганде русского изобразительного искусства. В своих художественно-критических статьях конца 1890-х годов С.П. Дягилев выступал против академической рутины, утверждал самоценность эстетического начала в искусстве, с полемической односторонностью отказывая искусству в праве на тенденциозность, отстаивая идею его независимости от действительности.
Начиная с 1906 года, С.П. Дягилев знакомит парижское общество с достижениями русской художественной культуры, для этого он организовывает выставку, посвященную истории русского искусства. С.П. Дягилев также знакомит французскую публику с русской музыкой, организовывая концерты и постановоки оперных спектаклей с лучшими российскими дирижерами и певцами.
Энергичный антрепренёр, С.П. Дягилев организовывал ежегодные выступления русских артистов, которые назывались «Русские сезоны за границей»: в 1907 году - симфонические концерты, носившие название «Исторические русские концерты», в которых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др.; в 1908 году открылись сезоны русской оперы.
С 1909 года начались сезоны русского балета, открывшие и для России, и для Европы постановки М. Фокина («Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского), в которых блистали А. Павлова, Врубель, Т. Карсавина, В. Нижинский, М. Мордкин, С. Федорова. Русские сезоны Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы. С балетной труппой прославленных танцовщиков С.П. Дягилев выезжал в Лондон, Рим и в города Америки. Выступления явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию и даже возрождению балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утративших эти традиции (США, Латинская Америка и др.). Следует особо отметить новаторское оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное художниками А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой и другими художниками, которое относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально-декорационного искусства, что оказало значительное влияние на его развитие в первой четверти XX века. Организованная С.П. Дягилевым балетная труппа «Русский балет С. П. Дягилева», существовала до 1929 года.
Русские сезоны Сергея Павловича Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы.
Мультипликация. Первым русским мультипликатором был Владислав Старевич. Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми.
Старевич Владислаав Алексаандрович (1882-1965гг.) - выдающийся российский и французский режиссёр с польскими корнями, создатель первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике кукольной мультипликации.
В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, где показана битва двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении для сьемок самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Отснятый им, таким образом, фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.
В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 1920-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых. Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912г.), «Стрекоза и муравей» (1913г.), «Рождество у обитателей леса» (1913г.), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913г.), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913г.), Владислаав Алексаандрович Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.
В начале 2009 года были опубликованы кадры мультипликационного кукольного фильма, найденного российским киноведом Виктором Бочаровым. Съемка эта была сделана балетмейстером Мариинского театра Александром Ширяевым. Виктор Бочаров датируют её 1906 годом. На пленке засняты куклы, танцующие балет на фоне неподвижных декораций. Ширяев Александр Викторович (1867- 1941гг.) - Русский и советский танцовщик, балетмейстер, преподаватель, сочинитель характерного танца, один из первых режиссёров кино - и мультипликационных фильмов, Заслуженный артист РСФСР.
А.В. Ширяев родился 10 сентября 1867 года в Санкт-Петербурге. Дед А.В. Ширяева - знаменитый балетный композитор Цезарь Пуни, мать - артистка балета Мариинского театра Е.К.Ширяева. А.В. Ширяев начал выступать на сцене ещё ребенком, играя в спектаклях Александринского драматического театра. В 1885 году А.В. Ширяев окончил Санкт-Петербургское Императорское театральное училище, где его преподавателями были М. И. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Л. И. Иванов. В 1886 году он был принят в Мариинский театр, где стал не только ведущим танцовщиком, но и репетитором при Мариусе Петипа. В 1900 году Александр Викторович стал помощником балетмейстера, а в 1903 году - вторым балетмейстером театра.
С 1902 года А.В. Ширяев путешествовал по Европе и России, где изучал и записывал народные танцы.
В1905 году 12 мая Александр Ширяев оставил службу в Мариинском театре. Затем, начиная с 1909 по 1917 год, Александр Викторович Ширяев работает как танцовщик и балетмейстер в Берлине, Париже, Мюнхене, Монте-Карло, Риге, Варшаве. А. В. Ширяев выступал в 32 балетах. Среди его ролей: Милон в «Приказе короля», фея Карабос в «Спящей красавице», Иван-Дурак в «Коньке-Горбунке», Квазимодо в «Эсмеральде», и другие.
Ещё прежде, работая в Мариинском театре в качестве балетмейстера, Александр Ширяев, совместно с Мариусом Петипа, поставил такие балеты как: «Наяда и рыбак», «Гарлемский тюльпан», «Коппелия», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конёк-Горбунок». Одной из последних постановок А.В. Ширяева стала постановка «Жизели», а последней его работой в Мариинском театре была постановка «Пахиты». В этот период для своих новых постановок Александр Ширяев применял разработанный им метод домашней подготовки балетов. Он изготавливал куклы из папье-маше высотой в 20-25 см, все части «тела» которых держались на мягкой проволоке. Это позволяло балетмейстеру придавать им нужное положение. Куклы одевались в соответствующие костюмы из бумаги и ткани. Поместив в ряд несколько кукол, А.В.Ширяев придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Таким образом, весь ряд представлял сочиняемый танец. Затем, выбирая сценки, наиболее его удовлетворявшие, он зарисовывал схему танца на бумажной ленте и нумеровал все па. Получались своего рода раскадровки. На одной из таких раскадровок А.В.Ширяев запечатлел танец Буффона с обручем, который он сочинил для себя и исполнял его в балете «Щелкунчик» в постановке Л. И. Иванова. Этот номер (танец) Буффона в последующих редакциях «Щелкунчика» в России не сохранился.
С 1891 по 1909 год Александр Викторович Ширяев являлся профессором Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, где под его руководством был впервые открыт характерный класс. А. В. Ширяев первым в мире создал систему обучения танцовщиков характерному танцу. У него учились балетные артисты многих поколений, в том числе: Андрей Лопухов, Нина Анисимова, Александр Бочаров, Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Александр Монахов, Александр Чекрыгин, Пётр Гусев, Галина Уланова, Галина Исаева, Юрий Григорович и многие другие. В 1939 году Александр Викторович Ширяев, совместно с А. И. Бочаровым и А. В. Лопуховым, написал учебник «Основы характерного танца». Он также является автором книги «Петербургский балет. Из воспоминаний артиста Мариинского театра», которая была подготовлена к изданию в Ленинградском отделении ВТО весной 1941 года, но так и не вышла в свет. Фотокопия книги хранится в Национальной библиотее Санкт-Петербурга.
Необходимо отметить, что педагогическая работа А.В.Ширяева, также продолжалась в качестве репетитора в школе, которую он открыл в Лондоне. Почти все выпускники этой школы впоследствии составили труппу Анны Павловой.
Будучи в одной из своих заграничных поездок в Англии, Александр Ширяев приобрёл 17,5-мм кинокамеру «Biokam». Первые опыты киносъёмок он предпринял летом на Украине, куда ездил с семьей. В начале театрадбного сезона 1904-1905 годов А.В. Ширяев обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой разрешить ему безвозмездно снимать балерин театра. Однако ему не только отказали, но даже запретили заниматься подобной съёмкой. Среди кинематографических экспериментов А.В. Ширяева есть документальные фильмы, танцы и миниатюрные пьесы, трюковая комическая съёмка, съёмка методом пиксиляции.
Оставил службу в Мариинском театре А.В. Ширяев, начиная с 1906 по 1909 год очень много занимается мультипликацией, применяя кукольную, рисованную, а также совмещённую техники. А.В. Ширяев устроил в комнате съёмочный павильон и на минисцене специального ящика, имитировавшего театральные кулисы в несколько ярусов с электрическим освещением изнутри, создавал мультипликационные фильмы-балеты. Главной целью А.В. Ширяева было не создание нового искусства, а попытка воспроизведения человеческого движения, воссоздание хореографии. Чтобы снять балет «Пьеро и Коломбина», А.В.Ширяев сделал более семи с половиной тысяч рисунков. В мультипликационном кукольном балете «Шутка Арлекина» вариации и адажио сняты настолько точно, что по фильму можно восстановить вариации прошлых балетов.
В Россию Ширяев вернулся в 1918 году. С 1918 по 1941 год А.В.Ширяев - профессор Ленинградского хореографического училища. Александр Викторович Ширяев стоял у истоков национального отделения Лениградского Хореографического Училища, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета.
ГЛÀВÀ I
ОБРÀЗ ХХ ВЕКÀ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ
СÀМОСОЗНÀНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЫ XIX-XX СТОЛЕТИЙ
Художественная культура в качестве концептуального тео-
ретического объекта рассматривается как «¾исторически детер-
минированная система конкретно-чувственного образного позна-
ния и выражения в образах чувственно-эмоциональной и интел-
лектуальной жизни людей; закрепления его в художественных
ценностях, накапливаемых в виде художественных произведе-
ний; это область кумуляции, тиражирования, распространения
художественных ценностей; система отбора и профессиональной
подготовки художников, социализации публики, нацеленных на
развитие у них способности к формированию образов и навыков
оперирования ими»1.
Достаточно популярное мнение, что структура художествен-
ной культуры, помимо ее ядра - искусства, с которым в основ-
ном и ассоциируется понятие «культура», - вбирает в себя ху-
дожественные элементы материальной и социальной среды и не-
отделима от наук, изучающих художественную культуру: исто-
рии, теории искусства, а также литературно-художественной
критики, позволяющей наряду с интерпретацией конкретных
произведений формировать эстетические предпочтения общества,
задавать ценностные параметры культуры. Ведь именно художе-
ственная критика как «движущаяся эстетика» помогает осмыс-
лить все переживательное, образное богатство произведения.
Многие справедливо отмечают полифункциональность ху-
дожественной культуры, невозможность ее ограничения одной
функцией: «Она явно шире, чем “выражение прекрасного”, “по-
знание реального мира”, “отражение мира идеального”, чем “вы-
ражение внутреннего мира художника”, средство общения лю-
дей или “проявление творческого и игрового начала”. ¾Она от-
ражает реальность и одновременно творит особую искусствен-
ную реальность, удваивает жизненный мир, служит воображае-
мым дополнением, продолжением, а иногда и заменой реальной
Художественная культура ХХ века - не только теоретичес-
кая абстракция, но и богатейший эмпирический материал, оп-
редмеченный в произведениях искусства, достойный типологи-
ческого изучения на родовом и видовом уровнях. Ведь не случай-
но À. С. Мыльников, давно занимающийся исторической типо-
логией культур, признает актуальность разработки типологичес-
ких моделей современной культуры и подчеркивает: «¾Вопрос о
соотношении личности и культуры выступает как один из важ-
нейших аспектов истории мировой культуры и должен занять
важное место в типологии»3.
Не сомневаясь в эффективности искусствоведческого и фи-
лософско-эстетического подходов к изучению искусства,
М. С. Каган предлагает еще один, культурологический, позволяю-
щий соотносить каждый вид искусства со всеми другими в целос-
тной системе их существования, развития и функционирования
- «художественной культуре общества». Развивая известную мысль
М. М. Бахтина о единстве культуры4, М. С. Каган отстаивает целе-
сообразность методологических принципов исследования художе-
ственной культуры. При этом торжествует взгляд на нее как на
«закономерно самоорганизующуюся в историческом процессе и
закономерно развивающуюся систему различных способов худо-
жественного освоения мира. Каждый элемент данной системы -
вид, род или жанр искусства - должен изучаться не только сам
по себе, на основе эмпирических наблюдений и в отвлечении от
системного контекста, но и непременно в самом этом контексте,
исходя из понимания места, которое он занимает в данной систе-
ме и которое выражает его взаимоотношения с другими элемента-
ми»5. Возражая против сведения художественной культуры к од-
ному из ее элементов и провозглашения в качестве общих законов
художественно-образного освоения мира частных закономернос-
тей отдельных видов искусства, М. С. Каган признает целесообраз-
ность культурологической типологии (т. е. определения места каж-
дого искусства в историческом, этническом, социальном типе),
необходимость соотносить подсистему художественной культуры
с более широкой целостностью культуры, имеющей научный,
религиозный, технический, теоретический параметры6.
Возможности структурно-типологического подхода проде-
монстрированы в коллективных трудах, посвященных многове-
ковой эволюции мировой художественной культуры7. Богатей-
ший фактический материал в соответствии с задачами структур-
ощутить социокультурную динамику (социокультурный контекст,
историко-культурный фон развития определенной эпохи худо-
жественной культуры). Институциональный аспект освещает спе-
цифику взаимосвязи художника, произведения, публики с сис-
темой распространения духовных ценностей и художественного
образования. Духовно-содержательный аспект проясняет концеп-
цию человека и мира, представление общества об идеале. Мор-
фологический аспект воссоздает типологическое богатство худо-
жественной формы. Культур-философский и эстетический кон-
текст эпохи рельефно проступает в теоретическом самосознании
(манифестах, декларациях, эссе, письмах, саморефлексии ху-
дожников).
Оптимальный для эпох с четкой линией традиций и инно-
ваций структурно-типологический анализ вряд ли универсален
для культуры ХХ века, представляющей на первый взгляд прин-
ципиально новую картину мира. Появление новых технических
видов искусства и новых художественных приемов (звук и мон-
тия телевидения, сочетание искусства и технологии) поражает
отсутствием историко-культурных корней.
На самом деле в культуре ХХ столетия предельно актуали-
зирована проблема соотношения традиций и инноваций, про-
шлого, настоящего и будущего, остроумно сформулированная
еще В. Г. Белинским: «Настоящее есть результат прошедшего и
указание на будущее»8.
Для многих философов XIX - начала ХХ в., отличавшихся
по своим позициям и мировосприятию, характерна весьма пло-
дотворная мысль о пересечении векторов прошлого и будущего
на настоящем, каким бы спонтанным, кризисным, трагическим
оно ни представлялось. Их парадигмы художественной культуры
ХХ столетия, несмотря на трагическую тональность тотального
кризиса человечества, проникнуты идеями синтеза философии,
истории, социологии и психологии культуры, способностью в
конкретных художественных явлениях различать важные социо-
культурные тенденции. При этом типическое и индивидуальное
ими воспринималось в контексте целостной модели мировой ху-
дожественной культуры.
В «Философии искусства», написанной в 1865-1869 гг. фран-
цузским искусствоведом и историком культуры Ипполитом Тэ-
ном (1828-1893), достижения английского позитивизма, немец-
кой философии успешно соединены с принципами культурно-
исторической школы, особенно чуткой к проблемам социоло-
гии, психологии и истории культуры. Тэн оживляет социокуль-
турную динамику художественной жизни Европы, взятой в са-
мых ярких моментах, психологическим измерением, придаю-
щим художественной культуре неповторимый облик. «Филосо-
пологии мировой культуры, опирается на культурно-историчес-
кий факт (произведение, творчество художника, стиль, художе-
ственную школу).
Уже в первом отделе книги акцентируется преимущество
типологического освещения истории культуры: «Исходная точка
этого метода заключается в признании того, что художественное
произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в
отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и
объясняется»9.
Индивидуальный стиль и творчество художника И. Тэном
соотносятся с широким культурно-историческим контекстом,
определяющим объективные факторы художественного родства
разных видов искусства, например литературы и живописи. «В
литературном произведении, как и в произведении живопис-
ном, - размышляет французский литературовед и философ, -
должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но
совокупность отношений и их взаимную зависимость, т. е. их
логику (выделено мной.- В. Р.)»10. Не менее важен и субъектив-
ный способ ощущения художником «Среды» (комплексное обо-
значение общего состояния умов и нравов, то есть психическо-
го, культурного и социального окружения творческой личности).
Вполне логично творчество конкретного художника - частное
Рассматривается в связи с целым - школой, семьей, эпохой,
культурно-историческим типом, природными особенностями.
Существенно признание И. Тэна, что для верного понима-
ния художественных явлений - будь то отдельное произведение
или творчество в целом - «необходимо в точности представить
себе общее состояние умственного и нравственного развития того
времени, к которому они принадлежат. ¾Художественное произ-
ведение определяется совокупностью двух элементов - общим
состоянием умов и нравов окружающей Среды»11. Только исходя
из целостной и динамичной панорамы художественной культу-
ры, «мы получим тогда полное объяснение художеств и искусст-
ва вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и назы-
вается эстетикой (выделено мной. - В.Р.)»12. Подлинная задача
эстетики, по Тэну, в том, что она не предписывает правил, «а
только выясняет законы (выделено мной. - В. Р.)»13.
Важные константы типологической модели Тэна - поня-
тия типа и характера. Все многообразие проявления человеческих
индивидуальностей в наиболее яркие периоды западноевропейс-
кого искусства - от античности до Нового времени (Греция,
Италия, Германия, Испания, Нидерланды) - автор «Филосо-
фии искусства» предлагает увидеть сквозь магическую призму
характера («преобладающего», или основного, национального,
социального), фокусирующего общечеловеческие ценности. Цель
художественного произведения для Тэна - «обнаружить какой-
либо существенный или наиболее выдающийся характер¾ ка-
кую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она про-
является в действительных предметах»14.
Картина, нарисованная Тэном, одухотворена психологичес-
ким богатством взаимодействия этического и эстетического, ко-
торое французский исследователь называет «нравственной тем-
пературой». И этот акцент на переживательном богатстве искус-
ства представляется и сегодня весьма актуальным.
Размышления И. Тэна о наиболее ярких страницах европей-
ской истории культуры проникнуты ностальгической тонально-
разрушения исторических стилей в различных сферах художе-
ственной культуры. Тем более впечатляет пророческое для конца
ХХ столетия наблюдение о крайностях «чрезмерной культуры»,
сглаживающей образы в угоду идеям. В сущности, это лаконич-
ная характеристика сущности художественной культуры ХХ века,
являющейся больше наукой, чем искусством, больше филосо-
фией, чем художественной практикой. «Под непрерывным напо-
ром воспитания, разговора, размышления и науки первичное
представление теряет форму, разлагается и исчезает, уступая ме-
сто голым, нагим идеям, хорошо расположенным словам, неко-
торого рода алгебре, - рассуждает И. Тэн. - Если она возвраща-
ется иногда к образам, то разве лишь благодаря особому уси-
лию, болезненному, напряженному скачку, путем какой-то бес-
порядочной и опасной галлюцинации»15.
Àвтор «Философии искусства» прозорливо предвидел всю
сложность исследования художественной культуры ХХ столетия,
связанную с необходимостью дешифрации сложных теоретичес-
ких построений именно в ткани конкретного художественного
произведения, когда исследователь обязан использовать инстру-
ментарий комплексного искусствоведческого анализа, чтобы
выявить соответствие деклараций, манифестов, программ реаль-
ному творчеству, взятому в историко-культурном контексте,
проясняющем типологические черты современной культуры. В
подобной ситуации даже литературно-художественная критика
предпочитает анализу конкретного вида искусства построение
концептуальных логических моделей.
Вероятно, поэтому в XIX веке философы исследуют уже не
индивидуальное творчество или произведение крупным планом,
а больше пишут о методологии, чем о методике эстетического
анализа, стремятся рассмотреть художественное творчество в гло-
бальной историко-культурной динамике. Глубокое неудовлетво-
рение итогами многовекового развития европейского искусства
характеризует позицию выдающегося немецкого философа Фрид-
риха Ницше (1844-1900). Предложенная им тотальная переоцен-
ка духовных ценностей, накопленных за две тысячи лет, про-
никнута духом историко-культурных реминисценций. Ницше стре-
мится осмыслить не конкретные произведения, а дух европейс-
кой культуры. «Àполлоническое» и «дионисическое» начала для
него - два контрастных типа духовности. «Было бы большим
выигрышем для эстетической науки, - заключал философ, -
если бы не только путем логического уразумения, но и путем
непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступа-
тельное движение искусства связано с двойственностью аполло-
нического и дионисического начал, подобным же образом, как
рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при
непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем при-
мирении¾» Ретроспекция понадобилась философу, чтобы осоз-
нать и актуальное значение фундаментальных художественных
начал европейской культуры, например особенности синтеза в
аттической комедии, сновидения и опьянения как онтологичес-
ких примет типов художественного творчества. По убеждению Ф.
Ницше, «с их двумя божествами искусств, Àполлоном и Диони-
сом, связано наше знание о той огромной противоположности в
происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире
между искусством пластических образов - аполлоническим - и
непластическим искусством Диониса»16.
Наследие немецкого мыслителя представляет интерес не
только фактом переоценки культурных ценностей, но и попыт-
кой дать прогноз культуры будущего века. С позиции отрицания
двух тысячелетий европейской культуры в «Ecce Homo» пара-
доксально высказано оптимистическое предположение: «Та но-
вая партия жизни, которая возьмет в свои руки величайшую из
всех задач, более высокое воспитание человечества, и в том чис-
ле беспощадное уничтожение всего вырождающегося и парази-
тического, сделает возможным на земле переизбыток жизни, из
которого должно снова вырасти дионисическое состояние. Я обе-
щаю трагический век: высшее искусство в утверждении жизни,
трагедия, возродится, когда человечество, без страдания, оста-
вит позади себя сознание о самых жестоких, но и самых необхо-
димых войнах¾»17
Для некоторых исследователей в ницшеанском прогнозе оче-
виден мрачный подтекст. В. Д. Днепров в своих размышлениях о
пути современной литературы выражает уверенность, что «Ниц-
ше наметил общий прием строительства буржуазной культуры в
ХХ веке. Сальто-мортале обращается в сальто-витале. Мертвая
обветшалая идея гальванизируется благодаря соприкосновению
с новой формой - она дергается и корчится, как мертвая ля-
гушка под воздействием электричества. Старое устремляется к
новому, чтобы стать неузнаваемым. Духовный застой и оскуде-
ние маскируется движением и сменой в небывало быстром ритме.
Будущее время делается орудием спасения того, что изжило себя
во времени прошлом»18.
Глубокий пессимизм Днепрова объясняется стереотипом
негативного отношения к современной западной культуре как
глубокому кризису. Нас же больше привлекает удивительная спо-
собность Ф. Ницше смотреть в будущее.
В сочинениях немецкого философа интересна трактовка по-
нятия «стиль», фундаментального для художественной типоло-
гии. Наряду с откровенно полемическими мыслями и элемента-
чало немало оригинального. Стиль как фундаментальный эле-
мент типологии культуры Ницше не исчерпывается формальны-
ми признаками, а органично связывает с пафосом творчества:
путем знаков, - в этом состоит смысл всякого стиля¾ Хорош
всякий стиль, который действительно передает внутреннее со-
стояние, которое не ошибается в знаках, в темпе знаков, в же-
стах - все законы суть искусство жеста»19. Особенно плодотвор-
на мысль об эмоционально-психологической наполненности стиля,
об отрыве его от конкретного художественного творчества: «¾Хо-
роший стиль сам по себе - чистое безумие, сплошной “идеа-
лизм”; все равно что “прекрасное само по себе или доброе само
по себе” или “вещь сама по себе”»20.
В теоретическом самосознании художественной культуры
XIX-XX вв. проблема стиля - одна из важнейших. К примеру,
швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин (1864-1945) раз-
работал методику анализа художественного стиля, включавшую
исследование «психологии эпохи», методов видения самобытно-
сти, неповторимости эпох.
ХХ столетия, примечательны размышления о связи традиций и
инноваций в жизни художественного стиля. В «Классическом ис-
кусстве» Г. Вельфлин закономерности зарождения нового стиля
обусловливает не только преобразованием тектонических эле-
ментов (окружающей человека среды, костюма), но и измене-
нием самого человека: «¾Сам человек в своем телесном облике
стал другим, именно в новом впечатлении от его тела, в способе
держать его и двигать»21. Заметив характерную для новой эпохи
быструю смену стилей, похожую на примерку костюмов для
маскарада, искусствовед в этой беспочвенности художественных
поисков предпочитал видеть не стили, а моды22. «...Вообще легче
собирать разбежавшуюся ртуть, чем различать моменты, конст-
руирующие понятия зрелого и богатого стиля, - растерянно
пытался Г. Вельфлин найти типическое в потоке неуловимых
явлений искусства. - ¾Не только картины отдельного художни-
ка, но и картины нового поколения в их совокупности обладают
определенной пульсацией»23.
В художественных стилях разных эпох Вельфлин стремился
выявить устойчивые, неповторимые типологические элементы.
Оторванность искусства барокко от классических образцов и кла-
дется в основу стиля, сменившего эпоху Возрождения: оппози-
ция линейного и объемного, плоского и пространственного (пла-
стического) дополняется неопределенностью, отсутствием очер-
таний, называемых Г. Вельфлином мотивом прикрытия. Не ук-
рылось от зоркого зрения искусствоведа явление увеличения мас-
штаба, постоянно сопровождающее вырождающееся искусство:
«¾Искусство падает, чуть только сила впечатления достигается
массивностью пропорций. Частности ускользают; тонкость вос-
приятия формы притупляется, оставляется лишь стремление к
внушительному и подавляющему»24. Это наблюдение особенно
актуально для художественной культуры нашего века.
Поражает способность в разрушении стиля заметить новые
тенденции, например в разложении Ренессанса - черты нового
стиля - барокко. Предощущением катаклизмов искусства ХХ
века проникнуто методологически важное признание швейцарс-
кого искусствоведа: «Моей задачей было, наблюдая симптомы
распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произво-
ле - законы, позволяющие заглянуть в скрытые основы творче-
ства. И должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель
всякой истории искусства»25.
Кстати, распространившаяся в конце XIX - начале ХХ века
точка зрения на культуру как на живой организм, проходящий
через фазы рождения, юности, зрелости, старости и смерти,
сближает Г. Вельфлина с немецким философом Освальдом Шпен-
глером (1880-1936). «Закат Европы», главный труд его жизни,
кое воплощение идеализма в циклической концепции культур-
ного прогресса или пессимистических настроений рубежа веков,
но и оригинальный взгляд на настоящее и будущее человечества.
«Закат Европы» увлекает пафосом отрицания общепризнан-
ной триады мировой истории (Древний мир - средние века -
Новое время), оказавшейся привлекательной для очень разных
мыслителей, склонных к метафизическим обобщениям, - Гер-
дера и Канта, Гегеля и Маркса, Вебера и Коллингвуда, -на-
званной О. Шпенглером лишенной смысла схемой, «чье абсо-
лютное владычество над нашим историческим сознанием посто-
янно мешало правильному пониманию подлинного места, обли-
ка и главным образом жизненной деятельности Западной Евро-
пы»26. Освобождаясь от гипноза традиционной формулы, фило-
соф советует: «¾Надо за словами “юность”, “развитие”, “увяда-
ние”, бывшими до сего времени и теперь, более чем когда-
либо, выражением субъективной оценки и чисто личного инте-
реса социального, морального, эстетического характера, при-
знать, наконец, значение объективного наименования для орга-
нических состояний»27. Своеобразно интерпретируется и соотно-
шение таких понятий, как «культура», «цивилизация»: «У каж-
дой культуры есть собственная цивилизация. В первый раз эти
два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие
личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле
как выражение строгой необходимости органической последова-
тельности фактов¾ Цивилизация есть неизбежная судьба куль-
туры. ¾Цивилизация - это те самые крайние и искусственные
состояния, осуществить которые способен высший род людей.
¾Чистая цивилизация, как исторический процесс, представляет
собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших
неорганическими и отмерших форм»28.
В одном из вариантов названия книги «Падение западного
мира» декаданс не сводится к хронологическому периоду конца
XIX - начала ХХ в., а становится качественной характеристи-
кой всей культуры ХХ века: «Каждая культура имеет свой осо-
бый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего
ее существования»29. Причем комплексное понятие духовного раз-
вития слагается из всех сфер самовыражения человека, просле-
живаемых в контексте картины тотального кризиса: «С началом
цивилизации нравственность превращается из сердечного образа
в головной принцип, из непосредственно наличествующего фе-
номена - в средство, объект, которым оперируют». Наивную
религиозность сменяет эпоха «религиозности умирающих миро-
вых городов, той болезненной задушевности, идущей не впере-
ди, а вслед за культурой, согревая дряхлеющие души¾»30
В книге немецкого философа наиболее конструктивно же-
лание разработать принципы типологии, минуя субъективизм и
произвольность в истолковании фактов истории художественной
культуры. В размышлениях о сложностях анализа многочислен-
ных фактов и явлений звучат грустные ноты: «¾В основном вы-
бором картин здесь руководит каприз, а не идея или чувство
необходимости. Техники сравнения не существует. Как раз теперь
сравнения применяются в огромном количестве, но без всякого
плана связи, а если они оказываются удачными в том глубин-
ном смысле, о котором предстоит говорить, то виною этому
бывает счастье, реже инстинкт, но никогда не принцип (выделе-
но мной. - В. Р.). Никто еще не подумал о выработке метода.
Никто даже еще издалека не предполагал, что здесь-то и скрыт
корень, тот единственный корень, из которого и может после-
довать широкое решение проблемы истории»31.
И Шпенглер подсказывает гениально простую модель ти-
пологии художественной культуры вообще, рассуждая о значе-
нии художественной формы: «Понятие формы подвергается, та-
ким образом, колоссальному расширению. Не только техничес-
кое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства
есть средство выражения. Каждое из этих искусств есть отдель-
ный организм, без предшественников и последователей, если не
руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, тех-
ника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь
не обладает вечностью и всеобщим значением»32. Или: «Однако
истории искусства, архитектуры, музыки, драмы как таковых
не существует. Выбор возможных внутри известной культуры
искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в
другой культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это
относится к символике, к психологии культуры, а не есть след-
ствие каких-либо причин»33. Конструктивная типологическая
модель - вид искусства в его специфической образности.
Масштаб шпенглеровского толкования формы колеблется
от глобального типа духовности («фаустовская душа» западной
культуры) до анализа стиля (большого стиля эпохи и индивиду-
ального стиля художника). Ницшеанскую иерархию типов ду-
ховности («аполлонического» и «дионисического» начал) Шпен-
глер дополняет рефлектирующей основой западноевропейской
культуры последних веков, воплощенной в фаустовском архети-
пе. «Воля и мышление в картине души - это то же, что направ-
ление и протяженность, история и природа в картине внешнего
мира, - определяет сущность фаустовской души философ. -
¾Историческое будущее есть даль становящаяся, бесконечный
горизонт вселенной - даль ставшая - таков смысл фаустовско-
го переживания глубины»34.
У Шпенглера нет оснований для сомнения в психологичес-
кой наполненности художественной формы культуры. Характе-
ризуя не только западную цивилизацию, соотнося великие куль-
туры с макрокосмом, рассуждая о преемственности и самоцен-
ности типов духовности (философского базиса восточных куль-
тур, аполлонической души античной культуры, фаустовской и
магической души культуры Нового времени), философ прихо-
дит к знаменательному выводу: «¾каждая из великих культур
обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным
тому, чья душа принадлежит к этой культуре». По глубокому
убеждению О. Шпенглера, ментальность художественной куль-
туры реализуется в стиле, диалектически связанном с духовной
атмосферой культурного типа. «Феномен стиля коренится в под-
вергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафе-
номене культуры, - пишет он в «Закате Европы». - ¾ Только
искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в
смысле выражения и значения, обладает стилем - притом не
одно только искусство»35.
Миметическая природа искусства обусловлена метафизичес-
ким чувством формы. Динамика стиля определяется его целью:
«Только таким образом появляется стиль, являющий собой не-
преднамеренное и неизбежное¾ устремление, свойственное всей
Структурированный народный поэтический опыт, изложенный на бумагу, дал основание для перехода от общего к частному, от феодальной и религиозной идеологии к внутреннему миру человека. Так наступила эпоха Ренессанса или Возрождения, в которой лирический герой выступал против рабства, наделялся сильной волей, глубоким чувствованием и вступал в трагическую конфронтацию с действительностью. Возрождение сформировало «гуманизм».
В конце 16 века Ренессанс преобразуется в барокко - направление, исполненное страсти и отвлечённости от мира настоящего в своём стремлении к пышности, преувеличениям, сложным метафорам. Человек в поэзии теперь не имеет чёткого представления окружающего, но стремится суммировать имеющиеся знания о нём. Барокко противостояло классицизму. В 17 веке в поэзии восторжествовало стремление к свободе, величию разума и улучшению мира. Но уже к концу столетия в этом направлении наметился перелом в сторону сентиментализма и предромантизма.
Далее движение вдоль временной линии характеризуется стремительностью смены вех, что напрямую зависит от развития научного прогресса и общества. Романтизм довольно скоро пресекается декадентством - модой на демонизм и готику, затем уступает модернизму, фокусирующему внимание на эпистемологической проблематике. В середине 20 века веха, давшая жизнь «Потоку сознания», передаёт эстафету постмодернизму, его поиску истины в онтологических вопросах.
Зарубежные поэты XIX века
К поэтам романтикам на связи с реализмом относятся:
Дж. Байрон (1788-1824, Англия ) покорил Европу мрачным эгоизмом, его герой отражает настроение пресыщенного весельем и удовольствием постреволюционного общества, которое утрачивает веру в совершенство.
Избранные стихотворения:
Из ранних романистов Англии стоит отметить Джона Китса (1795-1821 ) к своим двадцати трём годам дарит миру произведения, наполненные медитативным вниманием к внутреннему миру человека и его связью с высокой, вечной красотой природы. Он стал основателем максималистской теории искусства ради искусства.
Избранные стихотворения:
Последователем байронизма был испанский писатель Хосе де Эспронседа (1808-1842 ), его поэмы входят в число золотого фонда мировой литературы. Исследуя мир изгоев и протестантов, Эспронседа проработал ритмы поэзии, ввёл в употребление мало востребованные ранее стихотворные размеры.
Избранные стихотворения:
В Германии «последним» романтическим поэтом, мастером фельетона и путевых заметок явился Христиан Иоганн Генрих Гейне (1797-1856 ). Его прямая заслуга в том, что немецкий разговорный язык получил элегантную лёгкость. «Гейнизм», как явление, взял начало с «Книги песен» 1827 года. Влияние на творчество Гейне, безусловно, оказывают народные сказания и легенды.
Избранные стихотворения:
В. Гюго (1802-1885, Франция ) - поэт-романист, глашатай свободы слова. Его пьесы смело обличают узурпирующую власть. История с беспрецедентным срывом постановок Гюго вошла в литературу под названием «битва за Эрнани». Ведь Гюго осмелился прописать противостояние бесправного плебея титулованному деспоту, что не пришлось по вкусу правящей «верхушке». И ещё на пятьдесят лет Францию, да и весь мир, вынудят «забыть» о существовании прекрасных образчиков романтизма.
Избранные стихотворения:
Зарубежные поэты XX века
Двадцатое столетие считается веком модернистов и постмодернистов,
Модернисты
Г. Аполлинер (1880 - 1918 ) - французский поэт польского происхождения, автор термина и основоположник «сюреализма», мастер аристофановых фарсов, предвосхитивший своё время на несколько десятков лет, выступив с манифестом «Новый дух». Он был новатором, пробующим авторскую пунктуацию, полное её отсутствие, барочные образы и перепады тона, исследовал приёмы эмблематического письма в сочетании с меланхоличностью повествования.
Сборники стихотворений:
К. Кавафис (1863 - 1933 ) - Александрийский поэт, которому принадлежит 154 опубликованных стихотворения на новогреческом языке. Его творчество, выраженное лапидарно-простым, местами архаичным языком, с отчётливым внесубъективным характером изложения, оказало существенное влияние на других поэтов, режиссёров, стало причиной создания «десяти инвенций».
Избранные стихотворения:
Т. Элиот (1888 - 1965 ) - американо-английский поэт и литературный критик, всецело принадлежал авангардному течению, в котором с энергией бунтаря изображал падение духа, опустошение человека в погоне за материальными ценностями. С 1993 года в Великобритании, Ирландии (теперь и Америке) авторам лучшего сборника впервые публикуемых стихов присуждается премия его имени.
Избранные стихотворения:
Постмодернисты
Б. Брехт (1898 — 1956, Берлин ), немецкий поэт и драматург, предпочитал «рваный» ритм, как один из видов протеста принятому «гладкому» стихосложению. Основной целью Брехт ставил возможность показать изменяемость мира, несмотря на непрозрачность государственного устройства, в котором человек может лишь догадываться о подлинных причинах событий.
Избранные стихотворения:
У. Оден (1907 - 1973 ) - англо-американский поэт, подчинивший самые различные методы написания. Ему принадлежат около 400 стихов и четырёх длинных поэм. Мастерство Одена вызвало различные культурные реакции, так, например, возникло движение битников.
Избранное стихотворение:
Отдельной строкой в историю вписываются поэты Японии, ощутившей дух свободы позднее других стран.
(1872 - 1943 ) - поэт-реалист, благодаря которому произошла реформа стихосложения, окончательно порвавшая связь с феодализмом.
Избранные стихотворения:
Японская поэзия сильно отличается от любой другой, рождает новые формы, новые способы выражения, переплетаясь с традициями японской культуры. В то время, как Европейская поэзия больше не предлагает выход, готовое решение, но способ выжить - играть ради игры в мире всё более утаиваемого внешними силами настоящего.
Живопись рубежа XIX–XX веков
Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.
Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».
Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».
Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».
Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».
Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».
«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)
В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.
Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).
Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».
В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).
На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).
Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).
В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).
Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.
В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».
В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.
Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…
АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев
Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.
Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.
Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.
Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.
На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.
Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.
Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.
Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.
Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.
«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.
Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…
Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:
«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва
С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».
НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.
НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.
Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.
НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.
НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.
НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.
АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).
АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.
АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.
СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.
СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.
АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.
АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.
ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.
СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.
На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.
СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.
СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».
МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».
Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.
КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.
Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».
КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.
КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.
КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва
А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.
Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.
КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.
ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.
ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.
ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва Глава III ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI - XVIII автора
Из книги К музыке автора Андроников Ираклий Луарсабович Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман КарлЖивопись Английские церкви и замки всегда украшались фресками. К сожалению, исполненные между 1263 и 1277 гг. мастером Уильямом ветхозаветные, аллегорические и исторические (коронование короля) фрески в комнате Эдуарда Исповедника в Вестминстерском дворце и написанные
Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина АлександровнаЖивопись В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной
Из книги Избранные труды [сборник] автора Бессонова Марина АлександровнаЖивопись Направление, в котором развивается живопись (1250–1400), повсюду одно и то же; однако в разных странах эти параллельные пути развития открывают нам зачастую различные горизонты. В области, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австрию, живопись, хотя и не развивалась
Из книги автораЖивопись Верхне- и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но
Из книги автораЖивопись Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение,
Из книги автораИсторическая живопись XVII–XVIII веков С началом XVII столетия в искусстве Европы была открыта новая страница. Рост и укрепление национальных государств, экономический прогресс и усиление социальных противоречий - все это не могло не отразиться на культурной жизни
Из книги автораИсторическая живопись XIX–XX веков В конце XVIII столетия появилась целая плеяда художников, внесших бесценный вклад в мировую историческую живопись.Среди них - испанец Франсиско Гойя, живший на рубеже XVIII–XIX веков. Его творчество, показавшее историческую деятельность не
Из книги автораАнри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий План диссертацииВведениеИсторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале
Благодаря человеческим открытиям последних столетий, у нас есть возможность мгновенного доступа к любой информации со всего мира. Достижения в медицине помогли человечеству побороть опасные заболевания. Технические, научные, изобретения в корабле- и машиностроении дают нам возможность достичь любой точки земного шара за несколько часов и даже полететь в космос.
Изобретения 19 и 20 веков изменили человечество, перевернули его мир. Конечно, развитие происходило беспрестанно и каждый век дал нам какие-то величайшие открытия, но глобальные революционные изобретения пришлись именно на этот период. Расскажем о тех самых значимых, которые изменили привычный взгляд на жизнь и сделали прорыв в цивилизации.
Рентгеновские лучи
В 1885 году немецкий физик Вильгельм Рентген в процессе своих научных экспериментов обнаружил, что катодная трубка излучает некие лучи, которые он назвал икс-лучами. Ученый продолжил их исследовать и выяснил, что это излучение проникает сквозь непрозрачные предметы, не отражаясь и не преломляясь. Впоследствии было установлено, что облучая этими лучами части тела, можно увидеть внутренние органы и получить изображение скелета.
Однако понадобилось целых 15 лет после открытия Рентгена для исследования органов и тканей. Поэтому само название «рентген» относят к началу 20 века, так как раньше его не использовали повсеместно. Только в 1919 году свойства этого излучения начали применять на практике многие медицинские учреждения. Открытие рентгеновских лучей кардинально изменило медицину, в частности, в области диагностики и анализа. Устройство с рентгеновскими лучами спасло жизни миллионов людей.
Самолет
С незапамятных времен люди пытались подняться в небо и создать такой аппарат, который бы помог человеку взлететь. В 1903-м году американские изобретатели братья Орвилл и Уилбур Райт сделали это — они успешно запустили в воздух свой самолет с двигателем «Флайер – 1». И хотя он продержался над землей всего лишь несколько секунд, это значимое событие считается началом эпохи зарождения авиации. А братья-изобретатели считаются первыми пилотами в истории человечества.
В 1905-м году братья сконструировали третий вариант аппарата, который уже находился в воздухе почти полчаса. В 1907-м году изобретатели подписали контракт с американской армией, а позже и с французской. Тогда же пришла идея перевозить на самолете пассажиров, и Орвилл и Уилбур Райт усовершенствовали свою модель, оборудовав ее дополнительным сиденьем. Также ученые оснастили самолет более мощным двигателем.
Телевизор
Одним из важнейших открытий 20 века стало изобретение телевизора. Русский физик Борис Розинг запатентовал первый аппарат в 1907 году. В своей модели он использовал электронно-лучевую трубку, а для преобразования сигналов применял фотоэлемент. К 1912 году он усовершенствовал телевизор, а в 1931-м появилась возможность передавать информацию с помощью цветной картинки. В 1939 году открылся первый телевизионный канал. Телевидение дало огромный толчок к изменению мировосприятия людей и способов коммуникации.
Следует добавить, что Розинг не единственный, кто занимался изобретением телевизора. Еще в 19 веке португальский ученый Адриано Де Пайва и русско-болгарский физик Порфирий Бахметьев предложили свои идеи по разработке устройства, которое передавало изображение по проводам. В частности, Бахметьев придумал схему своего устройства — телефотографа, но собрать его так и не смог из-за нехватки средств.
В 1908 году физик из Армении Ованес Адамян запатентовал двухцветный аппарат для передачи сигналов. А в конце 20-х годов 20 века в Америке русский эмигрант Владимир Зворыкин собрал свой телевизор, который назвал «иконоскоп».
Автомобиль с двигателем внутреннего сгорания
В работе над созданием первого автомобиля на бензине трудились несколько ученых. В 1855 году немецкий инженер Карл Бенц сконструировал автомобиль с двигателем внутреннего сгорания, а в 1886-м получил патент на свою модель транспортного средства. Затем он стал производить автомобили на продажу.
Огромный вклад в производство автомобилей внес и американский промышленник Генри Форд. В начале 20 века появились компании, которые занимались выпуском машин, но пальма первенства в этой сфере по праву принадлежит Форду. Он приложил руку к разработке недорогого автомобиля Model T и создал дешевую конвейерную линию по сборке этого транспортного средства.
Компьютер
Сегодня мы не можем представить свою повседневную жизнь без компьютера или ноутбука. А ведь буквально недавно первые вычислительные машины использовались только в науке.
В 1941-м году немецкий инженер Конрад Цузе сконструировал механический аппарат Z3, который работал на основе телефонных реле. Компьютер практически не отличался от современного образца. В 1942-м году американский физик Джон Атанасов с помощником Клиффордом Берри начали разработку первого электронного компьютера, но завершить это изобретение им не удалось.
В 1946-м американец Джон Мокли разработал электронный компьютер ENIAC. Первые машины были огромные и занимали целые комнаты. А первые персональные компьютеры появились лишь в конце 70-х годов 20 века.
Антибиотик пенициллин
В медицине 20 века произошел революционный прорыв, когда в 1928 году английский ученый Александр Флеминг обнаружил воздействие плесени на бактерии.
Таким образом бактериологом был открыт первый в мире антибиотик пенициллин из плесневых грибов Penicillium notatum — лекарство, которое спасло жизни миллионам людей. Стоит отметить, что коллеги Флеминга заблуждались, считая, что главное — это укрепление иммунитета, а не борьба с микробами. Поэтому на протяжении нескольких лет антибиотики не были востребованы. Только ближе к 1943-му году лекарство нашло широкое применение в лечебных учреждениях. Флеминг же продолжал изучать микробы и улучшать пенициллин.
Интернет
Всемирная паутина преобразила жизнь человека, ведь сегодня, наверное, нет такого уголка мира, где бы не пользовались этим универсальным источником коммуникации и информации.
Доктор Ликлидер, возглавлявший американский военный проект по обмену информацией, считается одним из первооткрывателей интернета. Публичная презентация созданной сети Arpanet состоялась в 1972 году, а немногим ранее, в 1969 году профессор Клейнрок со своими студентами попытался передать некоторые данные из Лос-Анджелеса в Юту. И несмотря на то, что передать получилось только две буквы, начало эры всемирной сети было положено. Тогда же появилась первая электронная почта. Изобретение интернета стало всемирно известным открытием, а к концу 20 века насчитывалось уже более 20 млн пользователей.
Мобильный телефон
Мы не представляем сейчас свою жизнь без мобильного телефона и даже не верится, что появились они совсем недавно. Создателем беспроводной связи стал американский инженер Мартин Купер. Именно он сделал первый звонок по сотовому телефону в 1973 году.
Буквально спустя одно десятилетие данное средство связи стало доступно многим американцам. Первая модель телефона Motorola была дорогой, но сама идея этого способа коммуникации очень понравилась людям — они буквально записывались в очередь, чтобы приобрести его. Первые трубки были увесистыми и большими, а на миниатюрном дисплее не высвечивалось ничего, кроме набираемого номера.
Через некоторое время начался массовый выпуск различных моделей, а каждое новое поколение совершенствовалось.
Парашют
Впервые о создании подобия парашюта задумывался еще Леонардо да Винчи. А через несколько столетий люди уже начали совершать прыжки с воздушных шаров, к которым вешали полураскрытые парашюты.
В 1912-м году американец Альберт Бэрри прыгнул с парашютом из самолета и благополучно приземлился. А инженер Глеб Котельников изобрел ранцевый парашют из шелка. Испытывали изобретение на автомобиле, который был в движении. Таким образом был создан тормозной парашют. Перед началом Первой мировой войны ученый запатентовал изобретение во Франции, и оно по праву считается одним из важных достижений 20 века.
Стиральная машина
Безусловно, изобретение стиральной машины существенно облегчило и улучшило быт людей. Ее изобретатель, американец Алва Фишер, запатентовал свое открытие в 1910 году. Первое приспособление для механической стирки представляло собой деревянный барабан, который вращался по восемь раз в разные стороны.
Предшественницу современных моделей представили в 1947 году две компании – General Electric и Bendix Corporation. Стиральные машины были неудобными и создавали шум.
Через некоторое время сотрудники компании Whirlpool представили усовершенствованную версию с пластиковыми накладками, которые приглушали шум. В Советском Союзе устройство для стирки «Волга-10» появилось в 1975 году. Затем, в 1981-м году наладили производство машины «Вятка-автомат-12».
Загрузка...