Будущий художник Андрей Рублёв родился около 1360 г. Вся его жизнь свя-зана была с Москвой. Он рано принял монашеский постриг и стал убеждённым последователем преподобного Сергия Ра-донежского. Заветы игумена — самоотре-чение, деятельная любовь к людям , посто-янное духовное общение с Богом — стали путеводными для художника.
Кисть Дионисия отличается какой-то особой изысканностью и утончённостью. Его святые парят в воздухе, подхваченные невиди-мой силой. Это ощущение усиливается цветовой гаммой, в которой преобладают светлые, нежные тона.
Знаменитый мастер Дионисий обычно работал с несколькими помощниками, которые в совершенстве усвоили ма-неру письма своего учителя. Поэтому зачастую очень трудно бывает отличить иконы самого Дионисия от произведений его учеников.
Роспись Ферапонтова монастыря
Удивительна история Ферапонтова монастыря. Эта тихая обитель словно проспала пять веков в стороне от больших дорог. Её почти не перестраивали, а главное, не трогали, не «поновляли» древнюю ро-спись. Благодаря такому уникальному стечению обстоятельств фрески Дионисия сохранились до наших дней в их первозданной красоте. Входя в храм, человек словно жи-вым попадал в рай, где его окружали прекрасные бесплотные видения.
Иконы Дионисия
Помимо ферапонтовских росписей, Дионисию принадлежит и несколько великолепных икон — «Богоматерь Одигитрия», «Ми-трополит Алексей».
Картинки (фото, рисунки)
Борис и Глеб. Икона начала XIV в.
Спас. Икона Андрея Рублёва (предположительно)
Троица. Икона Андрея Рублёва. Фрагмент
Фреска Андрея Рублёва в Успенском соборе во Владимире
Фреска Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде
Богоматерь Одигитрия. Икона XIV в., по преданию, принадлежавшая Сергию Радонежскому
Подвесная пелена. Москва. Конец XV в. Изображено перенесение иконы Божией Матери в присутствии Ивана III, Василия Ивановича, Дмитрия Ивановича Внука, Софьи Палеолог
Ведущую роль в итальянской живописи 13 столетия играла византийская традиция. Италия представляла собой пестрый конгломерат культурных центров. Особую роль среди многочисленных местных школ играла Флоренция и вообще область Тоскана - города Пиза, Лукка, Сиена. Первые признаки Возрождения согласно Вазари появляются в конце 13 века вместе с двумя великими флорентинцами - Чимабуэ и Джотто, которые отбросили византийские приемы и возвратились к подлинным античным традициям. Живописная реформа Джотто оказалась источником плодотворных и творческих поисков художников 14 столетия. И хотя ни одному из них не удалось стать преемником синтетического стиля Джотто, все крупнейшие художники ведущих центров - сиенцы Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, и северо-итальянские художники Пьетро да Римини и Джованни Милано - в своем творческом развитии идут путем намеченным Джотто. После фресок в церкви Сан-Франческо расположенной в Ассизи Чимабуэ становится самым крупным флорентийским живописцем 14 века. Его влияние на развитие тосканской живописи становится определяющим. Он повлиял и на сложение стиля ведущего сиенского художника того времени Дуччо.
В композиции «Богоматерь на троне в окружении ангелов» стиль Чимабуэ изменяется под влиянием работ скульптора Никколо Пизано, которые он мог видеть в Риме и особенно в Пизе. Художник стремится отойти от византийской манеры в сторону античного наследия. На смену жестокой трактовке форм приходит более нежная и гибкая, даже чувственная в изображении плоти. В изображении драпировок вместо золотых линий появляются пластичные, мощные складки, имитирующие скульптуру. Колорит становится более изысканным, с преобладанием голубых, розовых, сиреневых, бледно-желтых оттенков.
Фото картины Чимабуэ «Богоматерь на троне в окружении ангелов»
В истории европейского искусства живописи Джотто всегда считался первым, кто принес в живопись черты реализма. Направление в живописи, которое началось с Джотто, подразумевало объемную трактовку пространства как трехмерного и реального. На смену бесплотным телам в ирреальном пространстве в его живописи приходят плотные, объемные персонажи. Пластическая сила фигур, сдержанный драматизм и сила повествования, трехмерная трактовка архитектуры, предметы, изображенные в затейливых ракурсах, - все эти черты, характерные для знаменитых росписей Джотто в капелле де Арена, что в Падуе, отмечают решительность перелома в византийских традициях и предвосхищают поиски художников итальянского Кватроченто. Влияние Джотто, который, помимо Падуи, работал в Римини, Флоренции, Ассизи, Милане и Неаполе на современную итальянскую живопись было огромно.
В коленопреклоненной фигуре Святого Франциска («Святой Франциск, получающий стигматы») появляется то ощущение массы и скульптурного объема, которое отличает зрелые работы мастера.
картина Джотто ди Бондоне «Святой Франциск, получающий стигматы»
Флорентийский мастер Треченто Бернардо Дадди в известной мере воспринял традиции искусства Джотто и его мастерской, но сочетал их с изысканностью сиенской школы. В своих работах он своеобразно воплощает новаторские идеи заимствованные у Джотто и Пьетро Лоренцетти. Картина «Благовещение» как раз и свидетельствует о том, что художник не только наделен даром повествования, но и обогащает свои работы изысканными декоративными деталями.
картина Бернардо Дадди «Благовещение»
Джованни да Милано
- один из самых выразительных итальянских художников Треченто. Будучи во Флоренции, он опирается на художественное видение Джотто. Его стилю присущ только реализм. Такие работы как «Святой Франциск Ассизский» отличаются элегантностью вытянутых пропорций, интимностью образа, острой физиономической характеристикой. Творчество Джованни ди Милано оказало заметное влияние на мастеров интернациональной готики, в Италии его преемниками были Джентиле да Фабриано, Мазолино, Сассетта.
Мастер Святого Франциска был родом из Умбрии. Начиная с 1340 годов, он принимал участие в украшении храма Сан Франческо в Ассизи, где его кисти принадлежат росписи в нижней базилике на сюжеты из жизни Христа и Святого Франциска. Архаичный, изысканно линейный стиль Мастера Святого Франциска свидетельствует о его приверженности византийской манере как, например, в картине «Распятие».
картина Мастера Святого Франциска «Распятие»
Симоне Мартини своими темами аристократической утонченностью определил своеобразие сиенской школы живописи вплоть до середины 15 го века. Кроме того, он сыграл особую роль в развитии готического вкуса в живописи, особенно благодаря поздним произведениям, созданным для папы Клемента V, перенесшего свою резиденцию в Авиньон. Приехав в Авиньон в 1340 году, Мартини приносит влияние сиенской школы на север Европы, прежде всего во Флоренцию. На протяжении последующих четырех лет художник работает над серией картин, в которых поиски готической абстракции смягчены тонким чувством реальности. Динамическая патетика пронизывает и всю композицию «Несение креста».
картина Симоне Мартини «Несение Креста», 1333, темпера на дереве, 28 см. x 16 см.
Липпо Мемми в 1324 году женился на сестре художника Симоне Мартини и тогда же стал его учеником. В своих работах, например «Святой Петр», он был рафинированным интерпретатором искусства учителя, с которым вместе работал над знаменитым алтарем со сценой Благовещения.
картина Липпо Мемми «Святой Петр», около 1330, 94 см. x 44 см.
Пьетро Лоренцетти подобно Мартини сформировался в кругу Дуччо в Сиене, однако позже обратился к искусству Джотто, сочетая в своей живописи сиенскую традицию и современную трактовку пространства. Знаменитая фреска Пьетро Лоренцетти Распятие в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, поражающая мощной патетикой и трагизмом, оказала большое влияние на итальянское искусство того времени. Умение подчеркнуть объем, погруженный в пространство, соразмерное фигурам, отличает алтарные композиции Пьетро Лоренцетти, как его картине « Поклонение волхвов».
Творчество Амброджо Лоренцетти развивалось параллельно творчеству его старшего брата Пьетро. Несмотря на разные стилистические концепции, они интересовались поисками живописи флорентийской школы, рассматривая их с точки зрения сложившихся сиенских традиций. Образы восприятия мира становятся человечнее и современнее, а жесты фигур более правдивыми, словно увиденными в реальной жизни. В его картине «Милосердие Святого Николая Мирликийского» линейная элегантность присущая сиенской школе живописи, сочетается с флорентийским, восходящим к Джотто расположением объема в пространстве.
картина Лоренцо Монако «Пир Ирода»
Таким образом, в северо-итальянской живописи начиная со второй половины 14 века, формируются такие северо-итальянские качества или реалистичные принципы (так называемый «эмпирический реализм»), которые проявляются в обостренном внимании к разнообразию окружающего мира, к пейзажам и архитектурным фонам, интерьерам, животному и растительному миру, к изображению человека. Такие качества делают композиции итальянских художников, отличающиеся большей свободой и независимостью от общепринятой иконографической схемы, занимательными в своей сценической жанровой повествовательности, насыщенными интересными подробностями, свежими деталями, остро подмеченными ситуациями. Их работы воспринимаются как интересный увлекательный рассказ. Если им не хватает лаконизма и определенной ясности, то это восполнено острым чувством реальности. Ярче всего эта характерность восприятия мира мастерами - художниками Северной Италии проявляется в изображениях человека.
В то время как у художников треченто преобладает одинаковая, почти схематичная трактовка человеческого лица (один из воспринятых уроков Джотто), позволяющая говорить о «тречентистских стандартах», северо-итальянские художники смело разбивают эту принятую схему. Населяющие фрески люди более индивидуализированные, и поражают реалистической остротой и конкретикой портретно трактованных лиц.
От: Максименко В., 40257 просмотров
Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. renaissance – возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане этому направлению в живописи и зодчестве были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к спокойной убедительности пространственных построений.
В живописи – к эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто, а также братьев Лоренцетти). Тенденции проторенессанса часто уживались с традициями так называемый итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и других художников). Вторая половина 13 столетия (Дученто) и 14 век (Треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. С 1290-х годов начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве эти качества не получили столь очевидного воплощения.
Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.
Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода.
Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино , и наиболее крупного из них – скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.
Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255–1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285–1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья.
Из сиенских живописцев первой половины 14 столетия следует выделить братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти , чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо Лоренцетти занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости. Особенно замечательны грандиозные фрески, написанные братьями Лоренцетти в конце 1330-х годов на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Дурного правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством.
Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 века оказались два веронских живописца – Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать,
что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.
Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".
В XIV-XV веках русский народ вёл борьбу за единство Руси, за освобождение от татарского ига. В это трудное время шло дальнейшее формирование русской национальной культуры. Широко развивалось устное народное творчество. Появились былины, говорившие о борьбе народа с татарами. Возникло много задушевных, грустных песен, отразивших тоску русских людей по свободе, печаль о судьбе родной земли.
В этот период получили широкое распространение летописи. Летописи писались не только в монастырях, но и при дворах московских, тверских и других князей. Возникают летописные своды, в которых Москва рассматривается как преемница Киева и Владимира. Славная победа русских на Куликовом поле воспета и «Сказании о Мамаевом побоище» и в поэме «Задонщина». Эта поэма перекликается с бессмертным творение XII века «Словом о полку Игореве». Автор «Задонщины» призывает русских людей к объединению.
Сохранились записки некоторых русских путешественников, в том числе впечатления новгородца Стефана о его поездке в Константинополь. Особенные интерес представляет книга тверского купца Афанасия Никитина «Хождение за три моря». В ней автор рассказывает о своих приключениях и наблюдениях во время трехлетнего путешествия по Каспийскому, Индийскому и Черному морям. Никитин первый из европейцев (на 30 лет раньше португальца Васко да Гамы) совершил путешествие по Индии и описал её города, природу, быт и нравы народа. Ему нравится Индия, но, как истинный патриот, он восклицает: «Русская земля да будет богом хранима! На этом свете нет страны, подобной её!»
Одним из литературных жанров в XIV-XV веках были «жития». Это повести о князьях, митрополитах, основателях монастырей. Особую известность приобрели «Слово и житии князя Дмитрия Ивановича» и «Житие Сергия Радонежского»- основателя Троицкого монастыря под Москвой. Сохранились историко-литературные повести о борьбе удельных князей, о походе Ивана III в Новгород и другие. В то время книги переписывались от руки. На русский язык переводились многие произведения греческих и римских писателей. Князья и монастыри основали большие библиотеки. Однако много книг, летописей и других литературных памятников не сохранилось: они сгорели во время бесчисленных пожаров.
Развивалась своеобразная русская архитектура. Возводились каменные и деревянные дворцы, крепости, церкви. В 1367 году при Дмитрии Донском в Москве был построен Кремль из белого камня. С тех пор Москву стали звать белокаменной. В конце XV века по распоряжению Ивана III воздвигли новый Кремль, с высокими стенами и величественными башнями. В Кремле выросли пятиглавый Успенский собор, Благовещенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого. При княжеском дворце создали красивую Грановитую палату для торжественных приёмов. Наружные стены её были облицованы гранёными белыми плитами.
Необыкновенного расцвета достигла в XIV-XV веках русская живопись. Новгородские живописцы создали замечательные фресковые произведения: «Благовещение», «Исцеление слепого» и другие. В Новгороде работал выдающийся художник Феофан Грек. Он прибыл из Византии в 70-е годы XIV века; глубоко изучил особенности русской живописи и вырастил целую школу русских художников. Позднее Феофан Грек работал в Москве, в Нижнем Новгороде. Он украсил кремлёвский дворец великолепными шедеврами своего искусства.
Во второй половине XIV века и первой четверти XV века жил величайший представитель русской национальной живописи Андрей Рублёв. Вначале он работал в иконописной мастерской Троице-Сергиева монастыря, а затем переехал в московский Андроников монастырь, где расписал церковь Спаса. Написал также ряд икон для Благовещенского собора московского Кремля.
О нём так писали современники: «Иконописец преизрядный и всех превосходящий в мудрости». Всемерно известная икона Рублёва «Троица» представляет изображение христианского триединого бога в виде трёх прекрасных ангелов-юношей, сидящих за трапезой. Яркие, сочные краски, очеловеченные лица беседующих ангелов придают иконе вид живой, реалистической картины. В изображениях святых великого художника всегда можно разглядеть типичные национальные черты русских людей.
Замечательные произведения, созданные Андреем Рублёвым, сохранились в Успенском соборе города Владимира, в Троицком соборе Загорска и ряде других мест. Подлинник «Троицы» хранится в Москве в Третьяковской галерее. В помещении Андроникова монастыря создан музей Андрея Рублёва.
Просмотры: 9 699
Общая характеристика
Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пеструю картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохранности памятников, но отражает историческую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала приходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпается, оживает.
Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятельности на Руси. Восстановление Византийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни балканских народов, в том числе южнославянских стран, но не затронуло Русь. Выброшенная в XIII в. из контекста византийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои давние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго оставалась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общности, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во второй половине столетия.
На рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжелого стиля» византийской живописи предшествующего периода, середины — второй половины XIII в., которое представлено в Византии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново пробудившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выразительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изображенных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики привлекли русских художников. В этом искусстве они не могли не увидеть общности с их собственным художественным наследием, с героическими образами русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватывающее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобразный национальный отпечаток — в структуре композиции и рисунка, ярком цвете, более открытом выражении лика.
Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. Выделяются три основные области: Северо-Восточная Русь, включающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (Владимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. В разных областях Руси художественный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.
Памятники Владимира и Ростова
Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во Владимире
Вознесение пророка Ильи. Конец XIII — первая треть XIV в. Москва, собрание В.А.Логвиненко
Еще очень сдержанно новые стилистические особенности проявляются в иконе «Богоматерь Максимовская. Отличие иконы от русских произведений XIII в.
Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского
состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок ее одежд. Благодаря узкой доске объемность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями.
Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас». Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль отчасти отражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элементах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с крупным орнаментом. Самое важное отличие иконы — сочетание сосредоточенной отрешенности с открытостью образа.
Наиболее ярко и последовательно новое искусство воплощено в иконе «Вознесение пророка Ильи». О ее происхождении нет документальных свидетельств, но по колористическим признакам можно предположить, что икона создана в Ростове. Произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов.
В «Вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины — конца XIII в. Однако новые художественные впечатления, использованные иконописцем, аккумулированы им в рамках русской традиции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структурности композиции, с ее круглым огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскостей — киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, наполненных глубоким чувством.
Муром и Рязань
Богоматерь Одигитрия. Конец XIII первая треть XIV-в. Рязанский-музей
Св. Никола. Конец XIII первая половина XIV в. Из Николо Набережной церкви в Муроме
По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух центрах приокского края, к югу от Ростова — в Муроме и Рязани. Возможно, происходящие оттуда иконы исполнены ростовскими художниками или под их влиянием.
Мастер иконы «Св. Никола» использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупными и яркими медальонами с надписями. Но лик приобретает в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его выражение — оттенок скорби и сострадания.
«Богоматерь Одигитрия» исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индивидуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами.
Иконы из северных областей Ростовской епархии
Новый стиль, с подчеркнуто объемной трактовкой тяжелых форм, распространяется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии.
«Богоматерь Подкубенская» — необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его крупные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение
Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Вологодский музей
Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ
которых подчеркнуто широкими и темными подглазными тенями.
Икону «Сошествие во ад» отличают тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний. Вместо тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Выразительность иконы создается внимательными взглядами участников и очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов, которые делают эту провинциальную икону видным явлением в истории русской культуры. Цветовая гамма — сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари — характерна для художественной традиции Ростова.
Ростов и Тверь
На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-Восточной Руси.
Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия, с их гибкими, уподобленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами русских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор.
Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в котором русская традиция впитала приемы византийской живописи второй половины — конца XIII в., являются иллюстрации к списку Хроники Георгия Амартола. На развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фронтисписы.
Обе содержат многочисленные приметы сходства с византийским, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. В первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные закругленные драпировки одежд Спасителя. Округлый, объемно вылепленный лик Христа, с крупными чертами имеет спокойное, чуть скорбное выражение. Архитектурный фон еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непринужденностью очертаний и композиции.
Во второй миниатюре — это спокойная, объемно трактованная фигура монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой миниатюры — преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плоскостно трактованные архитектурные сооружения. Обе композиции импозантные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с мотивами византийской живописи позднего XIII в.
Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник
Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола
Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник
Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ
Новгород
Апостол Петр (_) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей
Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ
Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с картиной в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов. Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.
Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия.
Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в.. Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости.
В первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?). Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой культуры.
Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в миниатюрах Псалтири собрания Хлудова. В первой пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псалтирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой — что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. Миниатюры построены плоскостно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в лишь подвижностью поз, сухостью бесплотных фигур, игрой стилизованных линий и остротой контуров.
Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам». Эту миниатюру писал другой мастер. Если симметричная,
«Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3
«Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3
Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири
плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Христа дана в более свободной и гармоничной позе. Главное же новшество — в трактовке лика Спасителя, с тонко градуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богатством оттенков жизни.
Около 1341 г. исполнены изображения двунадесятых праздников на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многие черты определены палеологовским стилем: разнообразие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим иконам присуща необычная для византийских произведений плотность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным краскам, длинным контурам теней и высветлений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников — и в акценте на общее впечатление от композиции, при незначительной роли ликов.
Новые приемы, усвоенные новгородскими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, пространственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниатюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, где форма охарактеризована так активно, что каждая фигура, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии.
Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери.Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.
Композиции этих миниатюр точно воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Изделия в технике «золотой наводки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй четверти XIV в. В Новгороде в этой технике также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные, так и храмовые. Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгородского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом Василием в 1336 г.
На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое осваивает новые византийские традиции, одиноко выглядит фреска в алтарной апсиде «Служб святых отцов». У престола, на котором находятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, которые они бережно придерживают кончиками пальцев. За ангелами — святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса
В Новгороде был силен низовой, народный культурный слой. На протяжении первой половины XIV в. здесь создаются иконы, совершенно не затронутые новыми веяниями. Простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной традиции. Неподвижные фигуры в иконах такого типа напоминают деревянную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изображения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний.
Искусство народного типа не определяло в XIV в. лица новгородской культуры, но занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, хранило всю силу новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предшествующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской традицией, соединив свою прямолинейную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.
Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е — 1340-е гг.
Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ
Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина
Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ
Ростов
Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-Восточной Руси, продолжала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа.
«Богоматерь Толгская» отличается по иконографии от двух предшествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Богоматери. Редкая особенность этой иконы — розовый гиматий Христа, который образует крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об искупительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карнацией, яркими румянами на щеках. Утрированно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном — все это создает эффект тревожной напряженности.
Так называемое Оршанское Евангелие было написано и украшено орнаментом во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся свободными изображения были исполнены позднее — приблизительно во второй четверти XIV в. Фигуры евангелистов сохраняют родство с образами XIII в., но детализированные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгляды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.
Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина — середина XIV в. ГРМ
Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. Вторая четверть XIV в.
Ростовский Север
Спас Нерукотворный. Середина — третья четверть (вторая половина) XIV в.
Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств
Иконы из северных деревень и небольших монастырей, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы создают еще один слой, наиболее своеобразный. В искусстве приблизительно второй четверти — середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии.
В стиле северных икон видна зависимость от традиций крупных центров, вкупе с особой их интерпретацией: искренность, непосредственность, трогательность искупают упрощение художественных приемов. Иконы отличаются относительно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость геральдики.
Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» и «Спас Нерукотворный» середины — второй половины XIV в. Лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеальной симметрией. Это придает образу силу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда.
Примитивная икона северной ростовской традиции «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом», с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к византийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе — узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Его значительность подчеркнута
Сошествие во ад. Вторая четверть — середина XIV в. Из села Пёлтасы, Вологодской области. Москва, собрание В.А. Логвиненко
Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в Вологде. Вологодский музей
фронтальной позой, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Которой служит престолом для Христа. К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей.
Вологодские мастера восприняли многие приемы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоминать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы — ярко-желтый, синий и красный.
В иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад», в которой внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигура была на срезанной части доски), Вельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). В основной части композиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.
Псков
Псков уже в конце XIII в. и особенно в первой половине XIV в. в культурном отношении оказался обособленным от Новгорода. Псков оказывается достаточно замкнутым в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. Возводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образцы, а живопись развивается исключительно своеобразно. Обнаруживая несомненное сходство с некоторыми произведениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демонстрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.
Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.
Вознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Первым памятником русской монументальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.
Ключевые элементы росписи демонстрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преобладали сложные догматико-повествовательные сюжеты. Такого купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами.
В конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами. Уникальна поза Богородицы: левой рукой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхозаветным пророкам — в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ — символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолинейной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество. Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты.
Однако главная тема росписей основного объема — это прославление Богоматери, Которой посвящен храм.
Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествовательность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. В Снетогорских росписях впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI в.
В Снетогорском монастыре работала артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, свойственных живописи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов.
Индивидуальность мастера снетогорских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. За округлостью очертаний в Снетогорских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.
Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании темных сближенных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи.
Иконный фонд Пскова первой половины — середины XIV в. немногочислен. «Богоматерь Одигитрия» — икона, созданная еще в конце XIII столетия, но обнаруживающая несомненные параллели с искусством Снетогорских фресок. В образах «Богоматери Одигитрии», чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Художник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искусства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктивного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Богородицы и Младенца. Эта конструктивная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковской живописи последующих столетий.
Апокалиптические звери из «Видения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Введение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.
Воскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Среди нескольких псковских икон первой половины — середины XIV в., стилистически близкой к росписям Снетогорского собора оказывается «Крещение». Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живописи серый оттенок. Как и во фресках, фигуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статичность, что подчеркнуто их повторяющимися позами. Их лики обладают крупными, пластически выразительными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написана в подчеркнуто сухой манере. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художественного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивного языка приобретают устойчивые рамки.
Ангел из «Вознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Две другие иконы — «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» , созданные в середине XIV в. или несколько позднее, происходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сторону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудотворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проникнуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Использование обильного и крупного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур более характерно для живописи рубежа XII-XIII в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоплечими вытянутыми фигурами. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким налетом консерватизма останется характерной чертой псковского искусства последующих веков. Сохранившиеся псковские произведения первой половины — середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых присутствует и стихийная сила Снетогорских фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.
Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник
Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ
Крещение. Вторая четверть — середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове.
Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ
Вконтакте
Загрузка...