А. П. Склизкова
ШЕКСПИРОВСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ДРАМЕ Г. ГАУПТМАНА «ТКАЧИ»
Предпринимается попытка рассмотреть драму Г. Гауптмана «Ткачи» сквозь призму шекспировских идей. Они бытовали в сознании Гауптмана на протяжении всей его творческой жизни. Подобно Гамлету, ткачи решаются на восстание, поскольку желают изменить к лучшему неблагополучное мироустройство. Как и у датского принца, подобные попытки приводят к развалу и расколу души. Гауптман, понимая, что иного выхода у ткачей не было, скорбит о том, что утраченная гармония бытия должна восстанавливаться насильственным путем, тем, который влечет за собой деградацию человеческой личности. Разрушенный, расшатанный мир в любом случае остается таковым.
Ключевые слова: многоплановая драма, голова Медузы, эзотерическая глубина, внутреннее солнце, одержимость сознания, энергия цвета, иллюзии.
Keywords: multifaceted drama, Medusa’s head, esoteric profundity, the inner sun, possessed consciousness, the energy of color, illusion.
«Ткачи» - наиболее известная драма Гауптмана. Между тем, несмотря на обширнейшие исследования, посвященные «Ткачам», в литературоведении нет ответа на некоторые вопросы. Один из них связан с отношением Гауптмана к восстанию ткачей. Например, К. Гуцке считает саму идею восстания побочной, главным, с его точки зрения, является показ страданий человека . Сходную позицию занимает Ю. Баб, подчеркивая, что любые выводы в данном случае будут неуместны, пьеса никак не может трактоваться . П. Штонди не видит, как бунт ткачей связан с общим замыслом, обращает внимание на эпическую сторону произведения . Е. Лемке считает, что социальные вопросы мало затронуты, недоумевает, зачем автор говорит о восстании, считает «Ткачей» одной из самых загадочных драм Гауптмана . З. Хоеферт, отмечает отсутствие у автора устойчивой позиции, что влечет за собой невозможность какой-либо аналитической трактовки . Немаловажным является вопрос, касающийся финала произведения. Шальная пуля поражает того, кто с самого начала не был на стороне восставших ткачей - старика Гильзе. Исследователей приводит в недоумение данный факт, нелепость и бессмысленность смерти Гильзе очевидна. Вероятно, если рассмотреть «Ткачей» сквозь
призму шекспировских идей, можно будет в какой-то степени получить ответы на подобные вопросы.
Известно, что Гауптман неоднократно обращался к наследию Шекспира, создал свободный перевод «Гамлета», драму «Гамлет в Виттенберге» (1935), роман «Вихрь призвания» (1935), в дневниковых записях и автобиографических работах Гауптмана много рассуждений о Шекспире и его творениях. Кроме того, вторая часть посвящения к «Ткачам» связана с именем датского принца - раздумья Гауптмана о жизнеспособности его драмы, предпринятые в конце посвящения, приводят его к мысли, что «Ткачи» - лучшее, что мог дать такой бедный человек, как Гамлет».
Бесспорно, Гауптман не одинок в таком пристальном интересе к личности и наследию великого англичанина. Так, Ф. Гун-дольф (1880-1931) в своей книге «Шекспир и немецкий дух» (1911) предлагает рассматривать Шекспира мистически . Натуралисты чтили Шекспира за близость к природе, за показ естественного человека . О. Шпенглер (18801936) отмечает в героях Шекспира деятельное начало, объясняет гамлетовский «гельштальд бытия» непрерывной подвижностью, которая облагораживает его деяния . Ницше называет Гамлета дионисийским человеком, впавшим в летаргическое состояние, поскольку осознал, что его действия ничего не могут изменить в мире, соскочившем с петель .
Следует отметить, что в середине XIX столетия, в 1864 году, создается немецкое шекспировское общество, основателем которого стал Франц фон Дингельштедт - писатель, драматург, театральный деятель. Общество выпускало «Ежегодники», которые долгое время были единственным органом шекспироведения. В них рассказывалось о романтических исканиях прошлых лет, много говорилось о театральных реформах Л. Тика, базой для которых, по его
признанию, стал театр Шекспира. О Тике писал Николай Делиус (1813-1888), знаменитый немецкий шекспиролог, публикуя при этом в «Ежегодниках» шекспировские тексты в переводе Шлегеля. Многие статьи «Ежегодников» повествовали о знаменитых спектаклях прошлого (например, о режиссерских находках Л. Кронега. Он огромное внимание уделял массовым сценам, благодаря которым возник новый вид спектакля - спектакль-ассамблея).
Большой интерес вызывали и современные постановки. Так, деятельность М. Рейн-гарта (1873-1943) определялась как знамение эпохи. Бунтарь по натуре, проникнутый духом оппозиции к прежним устоям, он как бы применял к своим спектаклям известные слова из «Гамлета»: «Есть много на земле и небе того, что не снилось вашим мудрецам» . Рейнгарта привлекает многоплановость драм Шекспира, главной своей задачей режиссер ставит создание трагической атмосферы, что придает произведениям Шекспира в театре Рейнгарта грандиозную философскую масштабность.
Г. Гауптман, будучи художником-мыс-лителем, прямо восходит к Шекспиру. Все внимание Гауптмана, как и английского драматурга, сосредоточено на проблеме человека и мироустройстве. Литературоведы заметили связь двух столь не схожих в отношении места и времени драматургов. Так, Ф. Фойгт провел между ними чрезвычайно интересные параллели. Он говорил о трудностях, встающих перед исследователями, когда они пытаются комментировать драмы Шекспира и Гауптмана, их произведения вмещают в себя множество различных толкований. Так происходит, поскольку оба они при написании драм как бы видели перед собой голову Медузы Данная мысль критика требует разъяснения. Дело в том, что об образе Медузы неоднократно говорил Гауптман. Он подчеркивал, что в театре в Афинах на скале Акрополя находилась голова Медузы,
сделанная из золота. Тот, кто взглянет на нее, навеки отрешится от будничной суеты. В человеке навсегда воцаряется тяжесть трагического, каждая трагедия всегда скрыта под вуалью Медузы .
Не случайно Гауптман видит в произведениях Шекспира эзотерическую глубину, то тайное знание о внутренней природе человека, познать которую под силу только гению . В данном случае можно заметить некоторую перекличку с Гете. Ваймарский классик отмечал у Шекспира манеру выворачивать наружу внутреннюю жизнь человека . Именно поэтому, по Гете, Шекспир и взывает к нашему внутреннему чувству. Однако Гауптман идет в этом плане дальше Гете. Понятие эзотерического, бесспорно, соприкасается с понятием внутреннего, но для Гауптмана проникновение в эзотерическую глубину значит нечто большее - это сильно развитое сознание и подсознание человека, особое видение, ощущение себя в мире. Таким особым ощущением объясняет Гауптман решение Шекспира удалиться от света - он растерялся от осознания собственного болезненного ясновидения, предпринял попытку сузить яркий свет своей души и обратился к повседневной жизни .
Размышления о Шекспире позволяют Гауптману выстроить свою концепцию трагического. Доминантой всех творений английского драматурга Гауптман считает идею сострадания, ту, которая свойственна ему самому. Он отмечает у Шекспира любовь ко всему живому, сердце, раскрытое для сострадания и сочувствия. Эта любовь оказывается столь сильной, что художник-творец не просто сочувствует людским страданиям, но и раскрывает их миру. На этом строится любая его трагедия . «Короля Лира» определяет Гауптман на основании этих рассуждений как трагедию человеческой слепоты, неразумной жизни. Люди, король Лир, в частности, не понимают зачастую, почему, что и как с ними происходит: добрый, благородный по
натуре Лир отталкивает не менее добрую и благородную Корделию. Страдания драматурга при этом удваиваются, поскольку ему ведомо то, что другим недоступно - исток человеческих несчастий кроется в слепых порывах и страстях души, влекущих заблуждения и зачастую непоправимые ошибки.
Для того чтобы глубоко проникнуть в текст гауптмановских «Ткачей», понять скрытое содержание произведения, важны и рассуждения драматурга о «Гамлете» Шекспира. Немецкий писатель предпринимает попытку передать текст в его первоначальном виде, в том, который был утрачен. При этом Гауптман в противовес рассуждениям Гете , концепциям романтиков и позициям некоторых своих современников , которые определяли Гамлета как слабого человека, считает его в высшей степени активным. Г. Гауптману оказываются близки те из его собратьев по перу, которые связывают имя Гамлета с непрекращающейся деятельностью. Он указывает на Карла Вердера (1806-1893), который в «Лекциях о Гамлете» (1875) говорит об идее всеобщей справедливости: герою нужно убедить датчан в правомерности убийства Клавдио, а для этого необходимо добыть доказательства, что старательно делает Гамлет. Сходную позицию занимает Эрих Шмидт (1853-1913) - историк литературы, рассуждения которого о Шекспире читал Гауптман. Кроме того, немецкий драматург указывает на источники «Гамлета» - Сэксо Грамматика (летописца XIII столетия) и Франсуа де Беллефореста - автора «Трагических историй» XVII века, которые видели в Гамлете человека действия .
Подобные рассуждения позволили Гауптману прийти к выводу, что у Шекспира не Лаэрт поднимает восстание, а сам Гамлет, тут наличествует явная текстовая ошибка. Гамлет по натуре бунтарь и мятежник, его возвращение из Англии явля-
ется плодом продуманного решения. Он задумал восстание, рассчитывает на помощь Фортинбраса, агрессивные действия которого против Дании отвечают планам Гамлета. Именно такова была первоначальная сюжетная канва шекспировского текста, она искажена временем и небрежностью переписчика, считает Гауптман. С помощью военной силы, мощной армии Гамлет хочет прилюдно осуществить месть за отца .
Однако в финале благородные замыслы героя терпят крах. Причины этого Гауптман изложит в своем позднем романе «В вихре признания», но подобные мысли писатель неоднократно высказывал в ранних дневниковых записях и теоретических трактатах. Во времена Гауптмана пользовалось популярностью произведение Э. Роде «Псюхе». В нем рассказывается о древнегреческом культе души, культе героев и культе смерти . Гауптману близки и понятны подобные рассуждения, он кладет их в основу своего восприятия финала «Гамлета». Грозный призрак отца героя требует кровавого служения. Душа призрака может успокоиться только благодаря бесчисленным жертвам, пока в неистовстве все не уничтожит. Дух непримиримый и мстительный, он полностью разрушил свой дом. Этого Демона нельзя любить, он страшный. Гамлет везде ощущает его угрозу, но он проникает в сознание Гамлета, необходимость мести сводит его с ума. Поэтому Гамлет в финале становится одержимым, вынужден расстаться со своей внутренней свободой - свободой поступать по справедливости. Под таким тяжелейшим давлением он совершает преступление - убивает Клавдио без весомых и зримых доказательств. В нем невольно материализуется убийца, Гамлет своим последним деянием наносит вред своей душе, но искупает преступление ценою собственной жизни .
Итак, раздумья о содержании шекспировских творений, «Гамлета» в частности,
заставляют Гауптмана признать необходимость восстания, активного протеста против своей участи в качестве единственного пути изменения к лучшему неблагополучного мироустройства. Однако подобное выступление приводит к полному расколу и развалу души. Люди становятся одержимыми, жажда мести и разрушения овладевает ими. Это та трагическая ошибка, которой объят, по Гауптману, весь мир и все человечество. Пораженные слепотой люди вершат непоправимые деяния. Подобными размышлениями пронизана драма Гауптмана «Ткачи».
В ней он рисует ситуацию, родственную гамлетовской: мирные по натуре люди вынуждены отступить от своей первоначальной сути, стать гневными и беспощадными. Подобная ситуация и определяет сущность трагического конфликта. Он глубоко внутренний, поэтому «Ткачи» могут рассматриваться как драма души, та, которая, по Гауптману, лежит в основе всех драм Шекспира. Гауптман, вспоминая свои впечатления о ткачах, быт и нравы которых он имел возможность наблюдать, подчеркивал их миролюбие, замечательную патриархальность, сравнивал женщин с волшебницей Кирке, сидящей за ткацким станком и выглядящей при этом весьма поэтично, а мужчины напоминали ему величественного Зевса и скандинавского Тора . Недаром в тексте пьесы один их героев Вояжер восхищается внешностью старого ткача Анзорге, называет его богатырем, любуется его косматыми бровями, дикой бородой, отмечает первобытную силу. Правда, его восторг отчасти быстро развеивается, тряпичник Горниг говорит, что у ткачей не хватает денег на цирюльника, вот они и отращивают себе волосы и бороду . Однако мощная богатырская сила остается, равно как и добрый нрав. Старик Баумерт, который одним из первых примкнет к восставшим, говорит о себе как о мирном человеке. Его жена, которая рада решимости мужа быть вместе с бунтую-
щими ткачами, подчеркивает, что и она не злая, хотела всегда все решать добром . Пастор, глядя в окно на толпу ткачей, недоумевает, что собрались не только молодые, но и старые, почтенные ткачи, те, кого он считал честными и богобоязненными. Он не в силах осознать, что на них нашло, пастор всегда был уверен, что ткачи являются кроткими, уступчивыми, порядочными, честными людьми. Такого же мнения придерживается и фабрикант Дрей-сигер, тот, который столь мало платит ткачам, что они решаются на открытое выступление . Старик Гильзе, слушая рассказ Горнига о восстании, поражен, недоверчиво качает головой, не в состоянии постигнуть, что местные ткачи способны на подобные бесчинства .
Трагический конфликт раскрывается постепенно, драматическое напряжение нарастает на протяжении всех пяти действий. Для передачи подобного напряжения Гауптман использует поэтику света и цвета, призванную показать внутреннее изменение душевного состояния ткачей от сонной апатии до высокой раскаленности духа. В таком процессе для немецкого драматурга и заключается сущность драмы . Так, в ремарках первого действия сказано, что ткачи похожи на подсудимых, ждущих приговора, на лицах застыло выражение подавленности. Гауптман отмечает бледный цвет лица у ткачей: у них восковые лица, а комната, в которую они приносят свою работу, серая . Серый - цвет смерти для Гауптмана, недаром он отмечал, что, когда умер его отец, вся действительность представлялась ему в таких оттенках . Ткачи сейчас тоже мертвы, мертвы внутренне, полностью смирились со своим положением, звучат лишь их робкие, умоляющие просьбы добавить немного денег, поскольку болеют их близкие. Первое действие заканчивается их нерешительным ропотом, хотя они уже были свидетелями смелого столкновения ткача Беккера с фабрикантом Дрейсигером: он уво-
лил Беккера, поскольку тот открыто говорит, что предлагаемая плата является жалкой подачкой. Но Беккера они видят каждый день, отчасти привыкли к его дерзостям в отношении начальства, он слишком обычный, почти такой же, как они сами, лишь немного непринужденнее держится.
Иное дело - Мориц Егер. Он появляется во втором действии. Оно иначе решается в цветовом отношении. Комната старика Баумерта, правда, темная, потолок черный, но подчеркивается сила и красота вечернего света: он бледно-розовый, его отсвет падает на распущенные волосы девушек, дочерей Баумерта, ярко озаряет худое лицо его изможденной жены. Мориц появляется как бы из сильной полосы света - в тексте сказано, что до этого семья Баумерта сидела и работала почти в полной темноте, но входит Август, сын Баумерта, с зажженной свечой в руке, которая ярко озаряет фигуру Егеря. Подобное цветовое решение связано как с самой личностью Мориса, так и с той реакцией, которую вызывает у ткачей его появление. Гауптман писал, что ткач до поры до времени равнодушен к своей судьбе, безучастно ее принимает. Однако так происходит до того момента, пока штурмовой ветер не залетит к ним в хижину .
Таким «ветром» становится для них Мориц Егер, отбывший срок солдат, в прошлом ткацкий подмастерье. Именно он, сильно изменившийся и внешне и внутренне, пробуждает у ткачей мечту о лучшей жизни, невольно делает то, что было не под силу дерзкому Беккеру. Егерь преисполнен чувства собственного достоинства, одежда на нем чистая, сапоги целые, на руках серебряные часы, десять талеров денег, что в глазах нищих ткачей составляет огромную сумму. На него смотрят как на пришельца из другого мира: он умеет читать и писать, привык к тонкому разговору, сообщает ткачам, что в жизни главное - это быть активным. Всем своим видом и речами Мориц Егер вызывает ткачей на откровен-
ность, они ему сообщают то, что таилось в подсознании, было скрыто до поры до времени от них самих - неблагополучное мироустройство приводит их к гибели, дети голодают, роются в отбросах вместе с гусями. Истоки подобного неблагополучия ткачи видят в злых фабрикантах. Раньше богатые были добрее, делились с ними, говорит ткач Анзорге, а теперь берегут все для себя. Отсюда - решение ткачей: заставить фабрикантов больше платить, тогда в мире восстановится справедливость и изначальная гуманность. Старый Баумерт просит Егеря быть их спасителем, на что Мориц соглашается с превеликим удовольствием. Между тем в литературоведении отмечается, что Мориц не является предводителем ткачей, руководство ему не свойственно . Это действительно так. Егерь хорошо знает жизнь ткачей, сочувствует им, разжигает в их душах праведный гнев. Однако ничего конкретного он не может предложить. В конце второго действия Егерь зачитывает текст песни «Кровавая расправа». Слова настолько потрясают ткачей, что они подхватывают за Егерем почти каждую фразу, четко осознавая под влиянием звучащих слов, что их труд хуже каторги, станок - орудие пытки, что сердца фабрикантов глухи к добру, ткачи для них не люди. Больше они терпеть не будут .
В третьем действии отсутствует цветовая доминанта. Сказано только, что лампа висит над столом. Однако скрытое цветовое прочтение текста позволяет прийти к иным выводам. Известно, что Гауптман хорошо знал работу Гете «Учение о цвете». В ней немецкого драматурга весьма интересовала мысль о плавном переходе одного цвета в другой. Когда энергия цвета меняется, он сдвигается в сторону или ослабления, или усиления . Драматическое построение третьего действия является зримым тому примером. Почти в самом начале речь идет о похоронах одного из ткачей, Вояжер удивляется их чрез-
мерной пышности, а трактирщик Виганд говорит, что столь торжественный похоронный обряд принят у них. Тема смерти отчасти звучала раньше - тень ее витала на бледных лицах ткачей, погруженных в апатию. Сейчас присутствие смерти ощутимо в разговорах о кончине и погребении ткача из Нентвиха. Наконец, в последнем действии смерть обволакивает все вокруг: ткачей ждет неминуемая гибель, многие из них убиты солдатами, умирает старый Гильзе. Получается, что третье действие являет собою момент перехода, энергия цвета, о которой говорил Гете, размыта: тема смерти, представленная вначале в серых оттенках, приобретает в финале насыщенный темный цвет. Третье действие, как в фокусе, вбирает в себя цветовую гамму событий прошлого, предрекая в то же время трагическую будущую развязку.
Подобные рассуждения применимы и к красным оттенкам. Серый тон начальных сцен сдвигается в сторону бледно-розового, того вечернего заката, сквозь отсветы которого проступает мечта ткачей, их грезы о лучшей жизни. Однако столь поэтический бледно-розовый сменится насыщенно-красным - воплощение мечты связано с кровью и насилием, о чем повествуют последние сцены. В третьем действии речь тоже идет о крови, но говорится о ней шутливо, несерьезно: Беккер показывает кровавые знаки прививки от оспы, сделанные им всем сегодня кузнецом. Бледно-розовый переходит в бледно-красный, чтобы в финале обрести свою кроваво-красную энергетику.
Необходимо отметить, что так называемое переходное положение третьего действия, его цветовое «перетекание» сродни мыслям Гамлета о правомерности своих действий. Гауптман подчеркивает колебания и сомнения шекспировского героя: он любит Офелию, но бежит от нее, по-прежнему испытывает нежность к матери, но мучает ее тягостными разговорами, хо-
чет уехать из Дании, однако внезапно возвращается .
Творчество Шекспира, по Гауптману, насыщено мыслями о жизни и смерти, о любви и ненависти, в нем уживаются иллюзии и разум, высокая доброта и бесчеловечные поступки . Что касается простодушных, как их называл драматург, ткачей, то до поры до времени их воодушевляет сама идея перемен, надежда, что все сложится удачно, когда они пойдут к Дрейсигеру просить добавки. Беккер гордо заявляет, что они, быть может, и сделают что-нибудь, Егерь весьма туманно подчеркивает, что стоит им захотеть, и они могут пить водку до самого утра. Виттиг называет ткачей забияками, утверждая в то же время, что добром никогда ничего не делалось, Баумерт говорит трактирщику Вель-целю, что идет с ткачами против своей воли, но дальше терпеть нет сил, Третий ткач призывает их не ходить на богатых, Первый - пытается заставить его замолчать, Вельцель называет дело ткачей сумасшествием, а тряпичник Горнин в финале, как бы подводя итог всеобщему сумбуру, вопиющей бессмыслице и разброду мыслей, говорит, что во всяком человеке живет надежда .
Данные слова Горнига полны глубокого смысла. Гауптман неоднократно указывал, что в человеке должно быть стремление к изменениям и обновлениям , оно охватывает целиком, душа поет и ликует, фантазия вспенивается, пробуждается мечта и, самое главное, иллюзия . Гауптман писал, что лучшее существование мира - это существование в иллюзиях, без них человек гибнет, ради них борется, иллюзии ткутся из пестрого пространства обманутых надежд . Действие иллюзий Гауптман наблюдал у шекспировского героя, их сила для Гамлета оказывается безмерной, причем настолько, что вселяет в него почти твердую уверенность, непоколебимую надежду - военный союз с Фортин-
брасом поможет ему восстановить расшатанный мир.
Ткачи Гауптмана тоже пытаются изменить неблагополучное мироустройство силой иллюзий. Так, они, обращаясь к старому Гильзе, уверяют не столько его, сколько себя самих в том, что у всех теперь будет крыша над головой, они могут за себя постоять, теперь ткачи знают, как надо действовать, все будут заботиться о Гильзе, он никогда не пойдет спать без ужина . Получается, что благодаря иллюзиям воображаемая действительность становится явью, по крайней мере, таковой она представляется ткачам. Они счастливы как никогда прежде, но столь явный позитив не заслоняет негатива - следование иллюзиям приводит к бунту, трагическая сущность которого показана Гауптманом на примере монолога старика Анзорге .
Это не столько монолог, сколько диалог. С точки зрения немецкого драматурга, все люди думают диалогически, особенно в моменты сильнейшего душевного напряжения, каждый ведет разговор с самим собой . Вначале Анзорге задает себе вопрос и сам же на него отвечает: «Кто я такой? Ткач Антон Анзорге». Далее вновь следуют два вопроса: «Как ты сюда попал? Веселиться задумал с другими?». Ответить на данные вопросы он не в состоянии, остается прийти лишь к единственно правильному, с точки зрения старого ткача, выводу: «Я с ума спятил». Думы о себе, о своих поступках заставляют Анзорге обратиться к другим ткачам с пламенным призывом: «Уходите скорее, уходите, бунтари». Однако подобный призыв кажется ему самому лживым и несуразным, Анзорге вспоминает кого-то сильного и чрезвычайно жестокого, его он винит в своих несчастьях, в финальных репликах звучит ничем не прикрытая угроза, связанная с оправданием разрушительных действий: «Ты у меня забрал мой домик, так и я у тебя заберу». С криком «Вперед!» Анзорге, под влиянием иллюзии собственной правоты и
неустрашимости, бросается крушить дом Дрейсигера.
Гауптман показывает страшный процесс: у ткачей, решившихся на бунт, перегорает сознание, они невольно становятся пленниками некоей злой иррациональной силы - силы разрушения, одержимости, буйства. Справедливость восстанавливается силой оружия: кольями и топорами, которые ткачи хотят обломать о спины фабрикантов. Жажда мести овладевает ими, что влечет за собой как бы невольное следование указаниям того кровавого Демона, который погубил внутреннюю свободу Гамлета. В последнем действии, которое происходит в доме Гильзе, рассказываются подробности о бунте ткачей. Это бессмысленный, в высшей степени абсурдный бунт, доказательством чего является рассказ Горнига. Ткачи крушат все подряд: разбивают перила, снимают полы, бьют зеркала, ломают диваны, кресла. Разрушению подвергли не только дом Дрейсигера, их непосредственного обидчика, но и предприятие Дитриха, не оставили ему ни фабрики, ни погреба. Ткачи становятся одержимыми, теряют человеческий облик. Горник говорит, что они пьют вино прямо из бутылок, не раскупоривают, отбивают горлышко, многие порезались, ходят, обливаясь кровью. Толпой бунтовщиков называет их сейчас Гауптман, они грязные, запыленные, одичалые, оборванные, с раскрасневшимися от водки лицами. Ткачи несказанно изменились, оцепенение их прошло, прежнее сонное состояние исчезло. Но как личности они полностью деградировали, человеческий облик потеряли. Ведущий цвет последних действий - красный - цвет крови, насилия, убийства.
В литературоведении остается отрытым вопрос о поведении и нелепой смерти старого ткача Гильзе. Он порицает ткачей за восстание, говорит, что они затеяли дьявольское дело, потеряли рассудок. Гильзе - глубоко верующий человек, согласно христианскому канону надеется на лучшую
жизнь после смерти, а в этом земном существовании ничто не может перемениться от активных, неправедных, с его точки зрения, действий. Насилием невозможно чего-либо добиться, считает Гильзе. Между тем именно Гильзе погибает в финале от случайной пули: он сидит у открытого окна за ткацким станком и, несмотря на многочисленные предупреждения об опасности, продолжает свою работу, мотивируя это тем, что за станок посадил его отец небесный, и он будет исполнять свой долг.
Некоторые исследователи называют подобный конец метафизическим, поскольку он никому не ясен и не понятен . Другие - определяют Гильзе как того единственного, кто принадлежит трансцендентной сфере, хотя он свое высшее знание облекает в форму примитивного и ортодоксального христианства . Наконец, есть мнение, что его глубокая вера резко и категорично противопоставляется Гауптманом апокалипсическому бунту ткачей . Принимая во внимание точки зрения литературоведов, следует отметить, что Гауптману не могут быть близки чрезмерно благочестивые и предельно покорные речи Гильзе. Драматург подчеркивал, что принадлежит к борющимся натурам, однозначно отрицательно был настроен к традиционным религиозным воззрениям, называл свою особую веру - Homo religiosus, указывая, что она представляет собой смесь христианских и античных представлений . Что касается принадлежности Гильзе к трансцендентной сфере, то связан с нею не только он, но и ткачи тоже.
Дело в том, что Гауптман неоднократно говорил об особом понятии - внутреннем солнце. Это нечто мистическое, возвышенное, надземное, когда все в душе ликует и поет . Такое внутреннее солнце он находит в творениях Шекспира, персонажи которого пытаются обрести яркий свет дневного светила в своих душах. Герой Гауптмана старик Гильзе имеет, бес-
спорно, такое солнце - оно заключается в его религии. В этом плане он находится по ту сторону земного бытия, поскольку уповает только на божественную милость, живет молитвами, почти полностью отрешен от земных проблем. Однако его солнце догматическое, мертвенное, хотя мистическое и надземное. Гауптман подчеркивает в ремарках землистый цвет лица Гильзе, острый нос, сходство со скелетом. Жизнь его никогда не радовала, он и не хочет никакой радости. Земная жизнь является для Гильзе лишь подготовкой к вечной, он просит у отца небесного терпения, чтобы после земных страданий приобщиться к небесному блаженству. Недаром он определяет жизнь как горсточку тревоги и горя - такую не жалко и потерять. Поэтому смерть его в финале закономерна - Гильзе изначально стремился к смерти, намеренно шел ей навстречу, пуля земного мира дала Гильзе то, о чем он мечтал всю свою долгую жизнь, полную страданий.
Иное дело ткачи. Подобно Гильзе, благодаря своему внутреннему солнцу, они тоже находятся по ту сторону земного бытия. Однако между ними и Гильзе есть весьма существенная разница. Внутреннее солнце ткачей связано с надеждой на лучшую жизнь на земле, именно поэтому душу их охватывает ликование, то, которого нет у старого Гильзе. Ткачи тянутся к счастью, к свету, к тому солнцу, которое высвечивает их воображаемую действительность, позволяя ей в глазах ткачей обрести зримые,
телесные очертания. В то же время установка на осуществление мечты силой оружия недопустима для Гауптмана. Поэтому можно говорить о том, что ткачи, подобно Гильзе, тоже невольно стремятся к смерти. Она лежит в основе их надежд, проявляется в их действиях, связана с их стремлениями. Драма заканчивается так же, как и началась - в первом действии Гауптман показал ткачей, чрезмерная пассивность которых являлась следствием омертвления души, в последнем - им свойственна та же душевная окостенелость. Внешняя активность ткачей безмерна, внутренне они мертвы, сознание их разрушено. Гауптман показывает бессмысленную действительность, против которой предпринят столь же бессмысленный протест.
Итак, драмагург, пристально вглядываясь в творения Шекспира, находя в них эзотерическую глубину, приходит к выводу о необходимости бунта как попытке гармонизировать неблагополучное мироустройство. Однако стихийное восстание приводит к еще большей деградации и мира в целом, и души человека в частности. Бунтом жить нельзя, он абсурден, но иного выхода у ткачей не было, не бунтовать они не могут. Гауптман, принимая и признавая столь трагическую истину, скорбит об утрате человечности и человеческого в общей системе мироздания. Сердце драматурга переполнено состраданием и сочувствием, любовь к людям навеки воцарилась в нем.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аникст А. Сотый шекспировский ежегодник // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 222-225.
2. Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Гослитиздат, 1963.
3. БрандесГ. Шекспир. Жизнь и произведения. М.: Алгоритм, 1997.
4. Гете В. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1980. Т. 7.
5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Московский университет, 1980.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М.: Пушкинская библиотека, 2006.
7. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Эксмо, 2009.
1. AnikstA. Sotyj shekspirovskij ezhegodnik // Voprosy literatury 1965. № 8. S. 222-225.
2. Anikst A. Tvorchestvo SHekspira. M.: Goslitizdat, 1963.
3. Brandes G. Shekspir. Zhizn" i proizvedenija. M.: Algoritm, 1997.
4. Gjote V. Sobranie sochinenij. T. 7. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1980.
5. Literaturnye manifesty zapadnoevropejskih romantikov. M.: Moskovskij universitet, 1980.
6. Nicshe F. Rozhdenie tragedii, ili Ellinstvo i pessimizm. M.: Pushkinskaja biblioteka, 2006.
7. Shpengler O. Zakat Evropy. M.: Eksmo, 2009.
8. Bab J. Die Chronik des Deutschen Dramas. Berlin, 1980.
9. Guthke K. G. Hauptmann. München, 1980.
10. Goethe W. Farbenlehre // Goethes Werke in zwölf Bänden. B. 12. Berlin und Weimar, 1981.
11. Hoefert S. G. Hauptmann. Stuttgart, 1982.
12. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. Berlin und Weimar, 1980.
13. Hauptmann G. Die Kunst des Dramas. Berlin, 1963.
14. Hauptmann G. Tagebücher 1892-1894. Frankfurt am Main, 1985.
15. Hauptmann G. Tagebücher 1897-1905. Frankfurt am Main, 1987.
16. Hauptmann G. Die Weber // Hauptmann G. Dramen. Berlin und Weimar, 1976.
17. Lemke E. G. Hauptmann. Leipzig, 1923.
18. Leppmann W. G. Hauptmann. Leben, Werk und Zeit. Frankfurt am Main, 1989.
19. Naturalismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1880-1900. Stuttgart, 1987.
20. Rohde E. Psyche. Tübingen, 1907.
21. Szondi P. Theorie des modernen Dramas 1880-1950. Berlin, 1963.
22. Voigt F. G. Hauptmann und die Antike. Berlin, 1965.
В. Ю. Клейменова ФИКЦИОНАЛЬНОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ В ТЕКСТЕ
Рассматривается онтологическая природа фикциональности и соотношение понятий «вымысел» и «фикциональность». Широкая трактовка поля фикциональности позволяет говорить о наличии вымышленных элементов в текстах любых текстотипов и сформулировать тезис о конвенциональности оппозиции фикциональное:: фактуальное. В художественном тексте используется два типа художественного вымысла: жизнеподобный и нежизнеподобный, различия между текстотипами определяются соотношением между указанными типами вымысла.
Ключевые слова: вымысел, воображение, фикциональность, фикциональное:: фактуальное, конвенциональность вымысла, текстовая универсалия.
Одна из наиболее знаменитых постановок пьесы – спектакль Московского Художественного театра (1898) с М. Лялиной в главной роли. Эта драма – выдающееся неоромантическое произведен не писателя. На первом плане в изображение бессмертной с точки зрения романтики стихии духовных импульсов, взаимодействий, творческих порывов. Гаунтман рисует и зависимость этой стихни от социального бытия, и черты его автономности, ее способность сохранять скоп законы, свое богатство во времена собственничества и корыстолюбия. В пьесе эта стихия предстает в облике сказочного мира гор, где обитают эльфы, русалки, водяные, где живет фея Раутенделейн. Этот мир – всецело порождение творческого воображения Гауптмана. Афоризмы и песни обитателей этого мира – осмысление законов духовного бытия, мудрость романтика Гауптмана.
Драма «Ткачи» позволила ему создать очень яркую и выразительную картину событий, имевших большое общественное значение. Его драма имела также революционизирующее значение, цензура часто запрещала ее постановки на сцене.
Копим и смелым в этой драме было то, что театральную сцену заполнила толпа рабочих, страдающих, угнетенных и одновременно полных сил, гиена и решимости добиться справедливости. Художественный эффект драмы объясняется и последовательной объективностью Гаунтмана, точным распределением света и тени. Ткачи и крестьяне в пьесе бывают и. смиренными, беспечными, они даже способны на штрейкбрехерство и предательство. Но это – следствие невыносимой жизни и невежества. Правой в своем гневе массе рабочих противопоставлен фабрикант Дрейсигер с его ханжеским стремлением оправдать себя в глазах рабочих. Гауптман: точно рисует непримиримость конфликта: «Разве во Франции шло по хорошему? Там знали одно: всех долой! Всех на гильотину! Так и должно быть!» Но у вожаков восстания Беккера и Егеря отсутствует ясное представление о целях борьбы. Все восстание представляется как стихийный ответ на жестокость и угнетение, взрыв гнева, стремление отомстить без какой-либо определенной цели впереди. С большим мастерством драматурга Гауптман на протяжении 5 актов рисует постепенный рост недовольства ткачей, их решимость покончить с угнетением. В каждом акте он вводит все новые детали, показывает восстание с самых различных точек зрения. В I акте мы видим толпу жалких ткачей, среди которых выделяется более решительно настроенный Беккер. Но основная масса еще колеблется, она способна поверить лживым речам фабриканта, хотя к концу действия глухое недовольство усиливается. Во II акте Гауптман. вводит нас в жилище бедняков и с помощью точной передачи всех подробностей заставляет наглядно почувствовать весь ужас их положения. Та же самая среда и типы передаются уже в более индивидуализированных образах. В первый раз звучит песня восставших ткачей. К концу действия – резкий подъем, пламенный призыв Анзорге: «Все это надо сломать немедленно! Нельзя терпеть! Будь что будет!», III акт по контрасту начинается довольно спокойно, но к концу, с приходом толпы рабочих, страсти снова разгораются, снова звучит песня, толпа направляется к дому фабриканта. В IV акте действие переносится в дом Дрейсигера. Подробное описание обстановки в сравнении с жилищем бедняков создает убедительный контраст нищеты и роскоши, Явно чувствуется гнетущая атмосфера страха перед восстанием. В конце происходит изрыв: рабочие врываются в дом. Это единственный момент во всей пьесе, когда автор выводит толпу восставших на сцену. V акт снова происходит в комнате ткача, но на улице восстание идет полным ходом. Речи ткачей оправдывают восставших, автор снова подчеркивает, что восстание абсолютно справедливо. Расстрел толпы рабочих заставляет даже самых нерешительных присоединиться к своим товарищам, а тот, кто отвергает восстание, гибнет, как старый ткач Хильзе за своим станком. Заключительные сцены очень динамичны и напряженны. Финал пьесы – наивысший подъем восстания. Драматург намереино не довел восстание до конца, не показал поражения рабочих. В этом проявляется романтическое начало Гауптмана: подвиг для него может быть бесплодным лишь в частном проявлении, но в принципе его вклад в духовное развитие человечества неоспорим. Патетическая кульминация пьесы воспринимается как символическая память о восставших ткачах.
Самым видным драматургом Германии конца XIX - первой половины XX века был Гергардт Гауптман (1862-1946). В его творчестве отразились искания, характерные для немецких писателей данного периода. В произведениях раскрываются сложные идейно-эстетические метания Гауптмана. Он начинает как художник, находящийся под сильным влиянием натурализма, и позитивистская концепция явно проступает во многих его пьесах. Но пристальный интерес к глубоким типическим социальным и нравственным конфликтам эпохи позволяет Гауптману в лучших его пьесах подойти к большим реалистическим обобщениям. И в то же время некоторые произведения Гауптмана связаны с неоромантическими, символистскими исканиями немецкого искусства, а порой и с декадентскими тенденциями.
Эта особенность творчества Гауптмана отмечалась не только в литературоведении, но и в высказываниях современных ему немецких писателей: "В труде жизни Гауптмана,- писал Томас Манн,- слилось много литературных течений того периода,- неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией".
Вопрос периодизации драматургии Гауптмана был бы относительно прост, если бы названные литературные течения получили в его творчестве последовательное развитие.
Натуралистические пьесы Гауптмана созданы преимущественно в ранний период. Отдельные черты натурализма лишь эпизодически встречаются в более поздних пьесах драматурга. Но далее художественные направления драматургии Гауптмана не укладываются в определенные хронологические рамки, они сосуществуют. Ярким примером может служить 1893 год, когда Гауптман создал одну за другой столь разнохарактерные пьесы, как "Бобровую шубу" и "Ганнеле". В 1898 году он написал фантастическую "Пастораль" и реалистическую пьесу "Возчик Геншель". В 1911 году появляется социальная драма "Крысы", а через год символистская пессимистическая драма "Бегства Габриэля Шиллингса", в которой звучат мотивы бегства в нереальный мир. Наконец, реалистическая пьеса "Перед заходом солнца" создана в 1932 году, а в следующем году Гауптман пишет пьесу на средневековый сюжет -"Золотая арфа", полную мистики.
На склоне лет, когда Гауптман почти безвыездно жил в своем имении Агнетендорф, он обратился к античным сюжетам. В данном случае можно говорить о своеобразной форме пассивного протеста драматурга против фашистского режима. В уходе к античности он выражал свое неприятие нацистской Германии.
Наиболее сложная задача - выяснение мотивов творческих метаний Гауптмана на протяжении многих лет, метаний от действительной жизни в мир фантастики и далекого прошлого, от реализма к неоромантизму и символике.
В своей автобиографии "Приключения моей юности" Гауптман говорил о том, что непосредственное соприкосновение с жизнью стало основой и источником его творчества. "Я воспарял в небеса, оторвавшись от корней земли. Смогу ли я снова к ней вернуться, проникнуть в ее толщу - мне было неизвестно. Но вдруг у меня появлялась смелость, и я снова обращался к серым будням с их грязью, которые до этого не замечал, так как считал недостойным отображать их в искусстве. И словно молния, меня озаряла мысль о моих глубочайших связях с жизнью, мысль о том, что именно жизнь может питать мое творчество. Таким образом произошло чудо, превратившее меня в здоровое дерево, корнями уходящее в землю. Человек создан из земли, и не существует литературы, как не существует цветка или плода, которые не черпали бы жизненных соков из земли.... Однако в возрасте семидесяти пяти лет мне пришлось признаться самому себе: я не сумел претворить в искусстве своих жизненных наблюдений, собранных даже за четверть века".
Эти слова Гауптмана могут служить ключом к пониманию его творческого пути. Постоянные колебания драматурга объяснялись мучительными поисками и противоречиями, свойственными представителям немецкой интеллигенции того периода.
Исходные позиции творчества Гауптмана связаны с проблемой воздействия среды на человека. В его лучших пьесах жизнь действующих лиц определяется реальными условиями. Таким образом, драматический конфликт и эволюция образов возникают в произведениях Гауптмана не столько из внутренних побуждений персонажей и столкновения характеров, сколько из столкновения человека с силами, действующими на него извне. Внутренняя мотивировка действий и поступков является откликом на события, совершающиеся не в личной жизни, а в окружающей среде.
Проблема "человек и среда" стояла перед Гауптманом с самого начала его пути. Но в методах ее разработки постепенно с годами произошла значительная эволюция.
В ранних пьесах Гауптман решал этот вопрос с типично натуралистических позиций: человек - жертва окружающих его обстоятельств, он не в силах вырваться и пассивно подчиняется угнетающим его условиям жизни. Больше того, он не умеет и, пожалуй, даже не хочет бороться. Такой была установка "последовательных натуралистов", такими же предстают перед нами образы ранних пьес Гауптмана.
В реалистических пьесах значительно видоизменилось отношение драматурга к данной проблеме. Не пассивное подчинение героев обстоятельствам и среде, а борьба против них, протест, создававший напряженный конфликт между человеком и окружающим миром,- вот основа основ зрелого творчества Гауптмана. Данная тема появляется в его пьесах, начиная от окрашенной в импрессионистические тона пьесы "Одинокие" и кончая последней реалистической драмой "Перед заходом солнца". В этом заложена социальная значимость драматургии Гауптмана.
Необходимо отметить, что острые столкновения человека со средой обычно кончаются в его пьесах гибелью героя, к финалу возникает коллизия трагического масштаба. Гауптман был далек от оптимистического мироощущения, он видел пороки своего времени, но как многие западноевропейские писатели боролся против этих пороков, не зная выхода. Большинство его героев после напряженной борьбы погибает. Протест Гауптмана был горячим и действенным, но неминуемо приводил его к социальному пессимизму.
В неоромантических пьесах Гауптман показал себя мастером поэтической формы, однако порой мистическое содержание уводило его далеко в сторону от "земного" мировоззрения, к которому он сам призывал.
Мятежный дух характеризует жизнь Гауптмана с юношеских лет. Он родился в 1862 году в семье владельца гостиницы в силезском курорте Оберзальцбрунн. Подростком Гауптман покинул гимназию в предпоследнем классе, чтобы поступить в сельскохозяйственную школу. Однако он скоро бросил ее, начал учиться в художественном училище в Бреславле, которое также не закончил. Затем поступил на исторический факультет Иенского университета, к знаменитому профессору Геккелю, далее отправился в Рим, где занялся ваянием. Однако и на этот раз его постигла неудача. В середине 1880-х годов Гауптман вернулся на родину, поселился в Берлине, где встретился с молодыми писателями, критиками, принимая участие в литературных дискуссиях. Здесь он стал формироваться как писатель и драматург. Большое значение имело для Гауптмана знакомство с пьесами Ибсена, которые произвели на него огромное впечатление. В Берлине он сошелся с писателями-натуралистами, вместе с ними посещал рабочие собрания, слушал политические доклады и знакомился с социалистической литературой. Живя в предместье Берлина Эркнере, Гауптман приступил к своим первым литературным пробам. Это были главным образом стихи и небольшие рассказы. С 1886 года Гауптман принял непосредственное участие в союзе поэтов "Насквозь", куда входили Бруно Вилле, Генрих и Юлиус Харт и другие. Здесь Гауптман выступил с докладом о драматургии Георга Бюхнера. Характерно, что молодой начинающий писатель заинтересовался творчеством революционного драматурга Германии 1830-х годов.
В Эркнере Гауптман много занимался чтением социалистической литературы; это обратило на него внимание местных правительственных чиновников. Его общение с рабочими химического завода было замечено. За молодым писателем установили слежку, как за "опасным элементом". В 1887 году Гауптман был вызван в Бреславль в качестве свидетеля на процесс социалистов.
Близость молодого Гауптмана к социальному движению Германии сказалась на его ранних пьесах. Однако круги социалистов отличались политической незрелостью, которая характерна и для творчества Гауптмана.
Литературную известность писатель приобрел небольшим рассказом "Стрелочник Тиль", опубликованным в 1887 году в мюнхенском журнале "Общество". В этом рассказе появляется тема трагедии маленького человека, раздавленного средой.
Вскоре Гауптман отправился к родным в Цюрих, где занялся "теорией наследственности" у местного ученого - профессора Августа Фореля. Здесь зародился замысел его "Ткачей". Часто, проходя мимо ткацкой мастерской, Гауптман наблюдал за изможденными рабочими, которые сгибались над станками.
Вернувшись в Берлин, Гауптман вступил в дружеские связи с Гольцем и Шлафом, а в 1889 году выпустил свою первую пьесу -"Перед восходом солнца", имевшую шумный успех в театре Свободная сцена Отто Брама. Этот успех стал решающим для Гауптмана. С тех пор он посвятил свою жизнь драматургии.
На раннее творчество Гауптмана значительное влияние оказала русская литература. "Мое литературное творчество корнями своими уходит к Толстому,- писал Гауптман.- Этого нельзя отрицать. Моя драма "Перед восходом солнца" создана под влиянием "Власти тьмы". Отсюда своеобразие смелого трагизма. Богатством русских литературных произведений была наполнена наша молодость. Ростки, которые появились у нас, питались в большинстве случаев из русских источников".
Однако в связи с увлечением немецких писателей позитивистскими теориями, они воспринимали шедевры русской литературы ограниченно, искали в них только те элементы, которые близки натуралистам.
В основу драмы "Перед восходом солнца" Гауптман положил идеи полной зависимости человека от среды, а также обусловленности психологии роковой наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом, не имеющей моральных устоев. Отец, крестьянин Краузе, проводит дни и ночи в трактире и утратил человеческий облик, а мачеха, грубое животное, третирует служанок и "забавляется" с женихом своей падчерицы Елены. Гауптман нарочито сгущает краски, подчеркивая натуралистические подробности. В обрисовке персонажей он останавливается на микроскопически мелких наблюдениях. Действие происходит в небольшом шахтерском поселке, в доме крестьянина Краузе и на дворе перед трактиром.
Миру грязи и разврата в пьесе противостоят социал-утопист Лот и несчастная, чистая, вынужденная жить в этом болоте младшая дочь Краузе - Елена.
В образе Лота Гауптман частично воплотил свои собственные расплывчатые идеи о социализме: Лот мечтает о лучшей жизни для тружеников, с увлечением говорит о некоей идеальной "икарийской рабочей коммуне". Он приехал в шахтерский поселок для изучения жизни рудокопов, чтобы в дальнейшем создать книгу по вопросам политэкономии. Самый факт появления на немецкой сцене героя-социалиста - важный симптом времени. Лот гневно обличает нелепость строя, при котором "трудящийся работает в поте лица своего и голодает, а тунеядец живет в роскоши...". Но реальная роль Лота в пьесе не связана с его декларациями, они остаются пустыми резонерскими рассуждениями. Увлечение "теорией наследственности" привело Гауптмана к созданию образа доктринера и филистера, в котором Гауптман хотел видеть положительное начало. Бесконечные речи Лота затягивают развитие действия, лишают его динамичности и напряженности. Решение Лота покинуть полюбившую его Елену поражает надуманностью. Лот трусливо бежит только потому, что Елена происходит из семьи алкоголиков, хотя сама она здоровая и чистая. Роковая наследственность становится трагичной для Елены - узнав об отъезде Лота, она кончает с собой. К этому, в сущности, и сводится действенная линия пьесы.
В пьесе "Перед восходом солнца" Гауптман под воздействием натуралистической школы, прежде всего Шлафа и Гольца (которым он посвятил пьесу), пытался создать драматическое произведение, новое по содержанию и по форме. На самом же деле пьеса представляет собой только зарисовки среды. "Гауптман не идет дальше фотографа и мастера восковых фигур",- писал о драме "Перед восходом солнца" Ф. Меринг, назвав пьесу "в драматическом отношении мало, а в социальном отношении совершенно неудачной".
В речи действующих лиц автор пытался дать зеркальную копию быта. Он воспроизводит запинающуюся речь пьяного Краузе, крестьянский жаргон. Персонажи пьесы то и дело перебивают друг друга, недосказывают фразы, переходят к другим и снова оставляют их незавершенными.
После постановки пьесы начальник берлинской полиции, возмущенный "социалистическими намеками", заявил: "Нужно покончить со всем этим направлением".
Через год Гауптман создал вторую драму "Праздник примирения" (1890) в тех же натуралистических приемах. Пьеса близка драме "Семья Зелике" А. Гольца и И. Шлафа,- в ней тоже показан распад семьи из-за нездоровой наследственности.
В рождественскую ночь в мещанскую семью возвращается после длительного отсутствия алкоголик и неврастеник - отец Шольц. Согласно теории натурализма, патологическая наследственность разрушает семью, и Гауптман, следуя этим принципам, показывает ссору отца с сыном и смерть старика Шольца.
"Праздник примирения" - одна из наиболее слабых пьес автора, несамостоятельная по теме, проникнутая неврастенией, неглубокая по характеристике образов и по мотивировке поступков действующих лиц.
В 1891 году Гауптман написал драму "Одинокие". В ней писатель, неудовлетворенный своими ранними пьесами, отошел от натуралистической манеры. "Одинокие"- психологическая драма. "Эту драму я посвящаю тем, кто пережил ее сам",- писал Гауптман.
Переживания героя пьесы Йоганнеса Фокерата лежат в основе действия "Одиноких". В драме появились психологические приемы, тонкость и двуплановость диалогов. Гауптман обратился к теме, выстраданной им самим, к трагедийности мироощущения передовых людей того времени. Пьеса впоследствии произвела громадное впечатление на А. П. Чехова, воскликнувшего: "Это же настоящий драматург!"
Пьесой "Одинокие" Гауптман начал свою вдохновенную исповедь о человеке-творце, непонятом окружающими. Эта тема все снова и снова появляется в произведениях драматурга, ее можно проследить и в "Потонувшем колоколе", и в "Михаэле Крамере", и, наконец, в шедевре писателя - драме "Перед заходом солнца".
Во всех этих пьесах человек высокого творческого взлета гибнет от столкновения с мещанским миром, задушившим его.
Однако хотя Йоганнес обрисован автором с глубокой симпатией, в нем самом не преодолено мещанство. Гауптман не скрывает слабости своего героя, его склонности к компромиссам. Он только декларирует свободомыслие, но ни в чем не решается проявить его. Тончайший психологизм и лиризм пьесы рождаются из грустного, чуть ироничного, но всегда бесконечно сочувственного отношения автора к своему герою.
В семье молодого ученого Йоганнеса Фокерата за внешним благополучием скрывается глубокая трагедия. Йоганнес, несмотря на заботу о нем родных и его жены Кете, живет в полном одиночестве, непонят своими близкими. С горечью говорит он о том, что "семья ввергает его в духовное растление".
Лучом света, открывшим Йоганнесу новый мир, становится для него русская студентка Анна Map, случайный гость семьи. В ней, в ее мироощущении заложены пути будущего, чуждого узости и ограниченности немецких филистеров.
Характер Фокерата противоречив и труден, поведение неврастеничное и невыдержанное. В то же время его жена Кете, идейно противостоящая Фокерату, обрисована в мягких, лирических тонах. Автор не осуждает, но жалеет своих героев. Им противостоит Анна Map, идущая по дорогам будущего.
Действие пьесы, построенное на внутренних переживаниях этих столь разных героев, достигает кульминации в духовном конфликте, который образуется между мечтой Йоганнеса и действительностью. Уход Анны Map для Йоганнеса равносилен гибели. Йоганнес не может оставаться в узком мирке обывателей и кончает самоубийством.
Как и в драме "Перед восходом солнца", Гауптман в своей пьесе "Одинокие" поднимает очень большие проблемы современности - отношение науки и религии, мыслящей личности и мещанства. Но на первый план выступает трагическая тема непреодолимого одиночества человека. Безысходно одинок не только Йоганнес, но и Кете и даже Анна Map.
К образу мечтателя-творца Гауптман будет возвращаться и в дальнейшие годы. Слова Анны Map: "В долине человеку все кажется мелким и незначительным по сравнению с широкими горизонтами, открывающимися ему сверху", как бы подготавливают автора к созданию сказочной драмы "Потонувший колокол", посвященной тем же мотивам.
В пьесе "Одинокие" Гауптман меняет литературную манеру. Диалоги наполнены тонким подтекстом, автор отчетливо ведет действие по двум планам. Эта двуплановость сказывается и в событиях пьесы - внешних, как будто отражающих благополучие, и внутренних, проникнутых трагизмом и безысходностью.
Гауптман высоко ценил свою пьесу. В письме к философу М. Дессуару он писал в 1895 году: "Я охотно отказался бы от своего первенца "Перед восходом солнца". Зато остальные свои пьесы я люблю, причем до сих пор больше всех -"Одиноких". Здесь я смог высказать многое из своих личных переживаний".
После "Одиноких" Гауптман обратился к новому жанру, к драме "Ткачи", созданной в 1892 году.
"Ткачи"- социальная драма, отражающая крупное общественное движение. Обратившись к прошлому Германии, к восстанию ткачей в Силезии в 1844 году, Гауптман по-новому (если сравнить эту пьесу с первенцем драматурга -"Перед восходом солнца") осветил сложные социальные проблемы. "Это самая патетическая драма во всей новонемецкой литературе,- писал о "Ткачах" Г. Брандес.-"Ткачи"- трагедия, близкая "Жерминалю" Золя. Каждое восприятие, каждое слово здесь проникнуто строгой правдой, свободно от сентиментальности и преувеличений, главный эффект получается от простоты и непосредственности автора в описании. Нет ни одной самой ничтожной детали, которая была бы опущена".
Гауптман задумал "Ткачей" еще в бытность в Цюрихе. Кроме того, многочисленные статьи о тяжелом положении рабочих, появлявшиеся в тот период в германской передовой печати, нашли отзвук в сердце писателя. Каждому думающему немцу были близки стихи Генриха Гейне, запрещенные в ту пору в Германии:
Германия, ткем мы саван твой,
Проклятье трехцветное
ведем каймой, Мы ткем, мы ткем!
В апреле 1891 года Гауптман ездил домой, в родную Силезию, на места восстания ткачей. Здесь он слушал рассказы отца о деде, который "ткал ежедневно двенадцать часов и голодал двадцать четыре". Дед принимал участие в восстании. В посвящении к пьесе Гауптман писал отцу: "Твой рассказ о деде, бедном ткаче, сидевшем в молодости за станком, подобно изображенным мною лицам, был тем ростком, от которого возникла моя драма".
Для всестороннего ознакомления с историческим материалом восстания Гауптман изучил книгу "Нужда и бунт в Силезии" Вильгельма Вольфа. Интересно отметить, что К. Маркс посвятил первый том "Капитала" Вольфу. Ф. Меринг, высоко оценивший гауптмановскую драму, писал, что "Гауптман "Ткачами" почерпнул многое из источника настоящего социализма".
Пьеса "Ткачи" обладает динамическим развитием действия и значительной эволюцией образов. Если мы вначале видим забитых, голодных ткачей, истощенных тяжким трудом и болезнями, то с каждым актом в пьесе происходит их перевоплощение: из покорных рабов они превращаются в активных борцов, ненавидящих поработителей и мстящих за годы подневольного труда.
"Ткачи" получили высокую оценку прогрессивной печати. Франц Меринг отметил в 1893 году в журнале "Новое время", что "ни одно поэтическое произведение натурализма не может даже отдаленно сравниться с "Ткачами". В этой пьесе исчезают индивидуальный герой и виртуозничество на сцене. Изображение великого события немецкого рабочего движения всегда найдет признание".
Критик Юлиус Харт писал в газете "Ежедневное обозрение" ("Tagliche Rundschau"): "Ткачи" дышат революционным духом и социал-демократической горячностью, глубиной и активностью мировоззрения".
В 1895 году В. И. Ленин смотрел постановку "Ткачей" в Немецком театре. Он высоко оценивал пьесу и использовал ее в своей пропагандистской работе в петербургских рабочих кружках. На русский язык она была переведена в 1896 году и распространялась в нелегальных изданиях московскими (в переводе А. И. Ульяновой-Елизаровой) и петербургскими (в переводе П. Куделли и 3. Самохиной) социал-демократами.
"Ткачи" были впервые поставлены в 1892 году в Свободном театре Антуана в Париже. Л"Арронж, руководитель Немецкого театра в Берлине, тоже хотел вскоре после парижского спектакля показать эту пьесу. Однако постановка была запрещена полицией. Только через год, 26 февраля 1893 года, "Ткачи" увидели свет рампы в закрытом спектакле Свободной сцены Отто Брама в Берлине. Постановка имела громадный успех, сплотив прогрессивные круги германской столицы.
В 1894 году пьеса была поставлена в Немецком театре, но прусский ландтаг назвал "Ткачей"-"драмой восстания" и запретил спектакль.
После запрещения "Ткачей" возникло судебное дело, где, вопреки объективной значимости драмы, адвокат Гауптмана заявил, что "драматург приветствует в пьесе победу порядка при помощи кучки солдат". Гауптман действительно впоследствии говорил, что его намерения не были революционными, что "только христианское и общечеловеческое чувство, называемое состраданием, помогло создать эту драму".
Новым существенным шагом драматурга в освоении социальной тематики была "комедия воров"-"Бобровая шуба" (1893), созданная на материале жизненных наблюдений писателя. Вспомним те годы, когда Гауптман жил в уединенном Эркнере и за ним была установлена негласная слежка полиции.
Это сатира, направленная против преследований прогрессивных деятелей, против пресловутого "закона о социалистах", изданного Бисмарком. "Закон" вызвал анекдотическое безразличие властей к преступлениям уголовного порядка, вся "бдительность" была направлена на "политическую крамолу". Франц Меринг назвал пьесу "смеющимся бичеванием превратного мира".
Четыре акта комедии разыгрываются то в доме прачки Вольф, то в волостном правлении одного из пригородов Берлина. В центре действия две кражи - кража дров и бобровой шубы. Однако автор изображает воровство фрау Вольф не для осуждения, а как повод для изображения безнадежной тупости начальника волостного правления барона Вергана (Wehrhahn - обороняющийся петух). Охваченный "верноподданническими" чувствами и служебным азартом, этот типичный представитель юнкерской Германии видит преступление там, где его нет, не умея раскрыть наипростейшие кражи, все улики которых налицо. Такова была обстановка в стране, такой ее изобразил писатель.
Особое место в пьесе занимает фрау Вольф - поразительно жизненный и красочный образ. Воплощенное плутовство - она ворует естественно, как дышит, но фрау Вольф тем не менее по-своему привлекательна. Гауптман пытался объяснить, если не оправдать ее преступления. Нужда постоянно стучится в ее дверь. Муж, лодочник Вольф, не может обеспечить семье мало-мальски терпимое существование. Фрау Вольф энергична и умна, предприимчива, упорна и готова любыми средствами расчистить себе жизненный путь. Ее нельзя воспринимать только как воровку - она и трудолюбива, и строга к дочерям, и остра на язык, и умнее всех ее окружающих. Фрау Вольф борется, пусть негодными средствами, но именно борется за свое благополучие. В ее окружении - ни одной светлой личности, она же на голову возвышается над всеми по своим природным данным, всех "видит насквозь" и по-своему, ни с чем не считаясь, устраивает свои дела. Фрау Вольф не только раскусила мелких торговцев и мещан, но раскрыла сущность выспреннего "петуха" Вергана. "Ох, была бы я начальником волости. Наш-то глуп. Глуп как пробка. Бородавкой на носу я больше увижу, чем он через свое стеклышко. Уж поверьте мне!".
В образе Вергана Гауптман выразил свой гнев по отношению к юнкерско-прусской Германии, к ее безмозглым представителям власти. Верган с идиотской напыщенностью вершит суд над людьми. Сцены допроса в волостном правлении относятся к лучшим сатирическим страницам пьесы. Автор отказывается от гиперболизации, но эти сцены не только смешны, но и полны едкого сарказма. Верган - чванный юнкер, убежденный в своей непогрешимости, он выслеживает как ищейка политических преступников среди ни в чем неповинных людей. Этот чинуша груб с подчиненными, высокомерен с посетителями, невероятно тупо ведет допросы, он - типичный националист, наподобие доктора Геслинга из романа Генриха Манна "Верноподданный". Верган не может раскрыть кражу Вольф, но зато считает скромного ученого Флейшера -"чрезвычайно опасным элементом".
Гауптман поднял в пьесе частный случай до типического обобщения, продемонстрировав "общественную справедливость" своего времени, обличая государственную систему Германии. Смысл пьесы заключается именно в этом.
Характерно, что драматург не противопоставил негативным образам и положениям позитивного начала. Единственный положительный персонаж "Бобровой шубы"- приват-доцент Флейшер - автору не удался. Он бледен, невыразителен, лишен индивидуальности.
Следующая страница творчества Гауптмана -"Вознесение Ганнеле"- намечает частичный отход писателя от реализма, отход, который произошел в том же 1893 году, когда была создана комедия "Бобровая шуба". С этого года в драматургии Гауптмана появляются резкие колебания и метания, которые сопутствуют, как уже сказано, всему его дальнейшему творческому пути.
Пьеса "Вознесение Ганнеле" (1893) названа автором "грёзой- поэмой". В ней сочетаются элементы реализма с религиозной мистикой. В пьесе изображен лихорадочный предсмертный бред несчастной девочки Ганнеле Маттерн. Леймотив этой сказки - отрешенность от жизни, стремление в потусторонний мир.
В пьесу включены отдельные сказочные элементы, почерпнутые из немецкого фольклора. Так, например, туфельки, в которые наряжают умирающую Ганнеле, напоминают туфельки Золушки; и так же как у Золушки, у Ганнеле оказалась самая маленькая ножка, только ей одной впору эти туфельки. Хрустальный гробик Ганнеле тоже встречался в сокровищнице немецких сказок. Тема пьесы была почерпнута Гауптманом из силезских народных религиозных игр, которые с детства были знакомы писателю.
"Вознесение Ганнеле" написано высокопоэтическим языком. Автор обнаружил незаурядную одаренность поэта. Но, как справедливо заметил Ф. Меринг, "нам никогда еще не приходилось видеть столь неудачного применения большого таланта". Уход в мистику и религиозность уничтожает объективное значение пьесы о трагической судьбе очаровательной девушки из народа, отдельные социальные элементы тонут в бредовых видениях и религиозных песнопениях.
После "Вознесения Ганнеле" драматург взялся за новую задачу - создание национальной патриотической драмы "Флориан Гейер". Поводом к написанию этой героической пьесы было издание в Германии в 1894 году закона о наказании антиправительственных действий, закона, типичного для растущей германской империалистической системы. Гауптман, находившийся в оппозиции к реакционному духу правительства Германии, решил напомнить своим согражданам о замечательной странице исторического прошлого - первой немецкой революции 1525 года.
В конце века во многих театрах Германии шли главным образом ура-патриотические, шовинистические пьесы Эрнста фюн Вильденбруха и других второстепенных драматургов. Гауптман противопоставил им произведение о неувядаемой мощи и величии борющегося германского народа. Однако автору удалось выполнить свои намерения только частично.
Как и во время подготовки "Ткачей", Гауптман обратился к изучению исторических материалов, ознакомился с трудом Вильгельма Циммермана "Всеобщая история великой крестьянской войны" (на который ссылался Ф. Энгельс). Кроме того, он специально ездил в места, где разыгрывались исторические битвы. Но характерно, что драматург не использовал классической работы Ф. Энгельса "Крестьянская война в Германии", которая впервые была издана в 1850 году, а затем переиздана в 1870 и 1875 годах.
Изображение великой крестьянской войны XVI века Гауптман свел к показу трагической судьбы одного героя - рыцаря Флориана Гейера, возглавившего восставших крестьян.
Вольно или невольно, Гауптман совершил ошибку, которая была присуща Лассалю в исторической драме "Франц фон Зиккинген". Основа действия была связана с индивидуальной судьбой героя, в то время как народное движение служило лишь пассивным фоном. Крестьянская масса была показана Гауптманом отдельными образами неудачников или порочных типов. Подлинно народный дух как положительная сила пропал. Слова К. Маркса в переписке с Ф. Лассалем могут быть полностью применены и к драме Гауптмана. "Не надо было допускать, чтобы весь интерес сосредоточивался... на дворянских представителях революции... а наоборот, весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян... и революционных элементов городов" * .
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484. )
"Потонувший колокол" (1896).
В пьесе полностью раскрылась многообразная одаренность автора. Сказку "Потонувший колокол" можно назвать гимном природе, песней, славословящей горы Тюрингии, их темные обрывы и величественные ели, цветущие долины с прозрачными озерами, ясные горящие закаты и таинственные лунные ночи. И вся эта чарующая природа населена сказочными существами. Перед нами эльфы и лесные духи, фавн, колодезный дед Никкельман, старуха ворожея Виттихен и, наконец, чудесная девушка Раутенделейн с золотыми волосами - образ, который до сих пор любим немецким читателем.
Сюжет "Потонувшего колокола" создан творческой фантазией Гауптмана, правда, автор при этом широко использовал образность немецких сказок. Вспомним, что поэтический талант Гауптмана уже проявился в "Вознесении Ганнеле", однако в "Потонувшем колоколе" автор отказался от мистико-религиозных мотивов. Он создал драму, полную дыхания жизни и глубокого осмысления действительности. "Потонувший колокол" направлен против филистерства и узости мещан, пытающихся закабалить свободное творчество. Гауптман вернулся к своей сокровенной теме, поднятой впервые в "Одиноких".
В свое время была выдвинута ложная теория о ницшеанских корнях пьесы, о том, что в образе Генриха Гауптман будто бы воплотил сверхчеловека. С этим нельзя согласиться. Генрих бежит в горы от филистеров и мертвящего воздействия будней, в нем нет ничего сверхчеловеческого, он любит и страдает, как простой человек. Генрих терпит крушение именно потому, что оказался слабым и не сумел до конца бороться со своими врагами в долине.
В начале пьесы Генрих - всеми уважаемый литейщик, добропорядочный муж и отец семейства, послушный исполнитель воли мещанства, воплощенной в лице пастора, учителя и цирюльника. Однажды он отлил колокол, чтобы воздвигнуть его в храме, построенном высоко в горах - во славу церкви! Но колокол сорвался в бездну и погрузился в глубокое озеро. Здесь символически изображено крушение иллюзий. Вместе с колоколом срывается и Генрих; израненный, он лежит у обрыва горы, и над ним склоняется лесная эльфа Раутенделейн.
Встреча с этой девушкой раскрывает Генриху новый смысл жизни, до сих пор недоступный ему. Давно уже он тяготился своей судьбой:
Чужой я дома, там - внизу,- говорит он Раутенделейн. Настоящее счастье он обрел только с ней, в слиянии с природой..
И Генрих следует за Раутенделейн в горы.
Я никогда
Не чувствовал себя таким счастливым,
Не знал такой гармонии в себе.
Полный сил, Генрих берется за создание нового колокола, который должен увенчать здание на вершине горы во славу природы и человека, а не церкви.
Но, увы, счастье Генриха недолговечно. Гномы и лесные духи возненавидели пришельца, а пастор, учитель и цирюльник пытаются силой вернуть его в долину. Жена Генриха Магда, доведенная им до отчаяния, бросается в озеро и погибает. Потонувший колокол зазвучал из глубины вод от прикосновения ее мертвой руки. Этот звон напомнил Генриху о былом, вырвал его из счастливого сна. Когда, наконец, пастор направляет к Генриху его детей, которые приносят ему кувшин, наполненный слезами матери, он не выдерживает воспоминаний о прошлом и бежит от своего блаженства вниз, к своим врагам, в темноту.
Но внизу, в мире мещан, его ждут только разочарования. Несчастный, больной, он устремляется снова в горы, делает последнюю попытку вернуться к вольной жизни, к свободе, к Раутенделейн. Но она уже не принадлежит ему. Все прошло, счастье умерло. С прощальным поцелуем лесной девы жизнь этого мечтателя гаснет.
Судьба Генриха кончается трагически, он не нашел в себе сил до конца идти своими дорогами и вместе с тем был таким же безжалостным к жене и детям, как Бранд. Вечно ищущий, терзаемый противоречиями, он символически воплотил в себе метания самого Гауптмана.
Следующее после "Потонувшего колокола" значительное произведение Гауптмана -"Возчик Геншель" (1898). Пьеса, посвященная народной жизни, появилась после двухлетних исканий автора (уход в средневековье в драмах "Эльга", 1896, и "Бедный Генрих", 1897). В статье, посвященной Гауптману, Томас Манн писал, что "Возчик Геншель"- аттическая трагедия в грубом облачении простонародно-реалистической современной действительности".
Гауптман обратился к близкой ему среде жителей Силезии. Все сцены драмы полны достоверности, обстановка передает характерные черты быта небольшого поселка, а действующие лица - ярко выраженные народные типы. События разворачиваются в переходное время 1860-х годов, когда в Германии старые патриархальные общественные отношения начали уступать место крупному капиталу, проникшему и в скромный уголок Силезии. В пьесе мы видим, как постепенно жизнь простых людей, их психология и взаимоотношения меняются. Железная дорога оттеснила извозный промысел. Возчик Геншель, работающий в провинциальной гостинице, стал лишним, его профессия, а также и моральные понятия о чести и семье устарели. В этом и состоит идея пьесы.
Драматический конфликт разыгрывается вокруг отношений Геншеля и его второй жены Ганны Шель. Образ властолюбивой, страстной, морально нечистоплотной женщины, которая вторгается в жизнь вдовца и приводит его, в конце концов, к гибели, не впервые появлялся в ту пору в западноевропейской литературе. Но конфликт между Ганной и Геншелем выходит за рамки личной драмы. Образ Ганны отражает частицу тех общественных сил, которые опрокидывают старые понятия о нравственности и праве. Для нее не существует человеческих отношений. Ганну не интересуют ни муж, ни отец, ни собственный ребенок. Она действует цинично, во имя неприкрытой корысти. Геншель, наоборот, живет по старинке, любит свой скромный труд. Он жаждет покоя и мира, доверчив и наивен, не знает цены деньгам, охотно одалживает Зибенгаару, хозяину гостиницы, крупную сумму, не умеет соблюдать свою выгоду и считать гроши, подобно его второй жене Ганне.
Через год Гауптман снова обратился к своей заветной теме - к жизни талантливого художника, затравленного недоброжелательством, назиданиями и издевками бюргерского мира.
В пьесе "Михаэль Крамер" молодой художник Арнольд противопоставлен отцу, Михаэлю Крамеру, тоже художнику, но принадлежащему к старой, академической школе. Непонятый в семье, он замыкается в самом себе, становится нетерпимым, жестким.
Вернувшись из Мюнхена, где высоко ценили его творчество, Арнольд не находит в родной семье покоя. Его назойливо опекают, пытаются перевоспитать на свой лад, все его нутро бурно противится этому: "Я сыт вашими нравоучениями, вы слишком долго мной помыкали",- говорит он матери. А отец, старый Михаэль Крамер, прав в своем требовании упорного труда, но он деспотичен и резок. Во время бурного объяснения отец предвещает сыну гибель и безжалостно кричит: "Ступай! Мне противно! Ты мне противен!"
Снова возникает в пьесе тема одиночества. Арнольд прячет свою душевную ранимость под маской цинизма, грубости. Отец, страстно любя сына, не умеет вызвать в нем доверие, стать его другом. Над людьми "висит проклятая разрозненность" - результат эгоистического индивидуализма мещан. Одинок и художник Лахман, которого засосала тина мещанского быта. Отгорожен от жизни и большой художник Михаэль Крамер. Он великолепно понимает талант сына, но, исходя из общепринятой морали, требует от Арнольда подчинения, против чего последний резко восстает.
Неудачно сложилась и личная жизнь Арнольда. Себе на беду он влюбился в легкомысленную Лизу Бенш, дочь трактирщика, которая смеется над ним. Но не только она смеется, над Арнольдом издевается злобная свора местных буржуа-обывателей.
Нервы Арнольда не выдерживают травли - он кончает с собой.
Снова и в этой пьесе Гауптман затрагивает трагическую тему несовместимости подлинного таланта с миром духовной нищеты обывателей.
В своих произведениях Гауптман неоднократно опирался на высокие классические образцы. Уже говорилось об его увлеченности русской литературой, в частности, произведениями Л. Н. Толстого. Наиболее полно толстовские мотивы сказались в драме "Роза Бернд" (1903). Детоубийству - основе внешней сюжетной линии "Власти тьмы"- посвящена и "Роза Бернд". Кроме того, здесь тоже появляется тема всепрощения и раскаяния. Эпиграф "Власти тьмы": "Коготок увяз - всей птичке пропасть"- может быть отнесен и к драме "Роза Бернд". Между тем нельзя назвать эту пьесу прямым подражанием, расстановка и взаимоотношения действующих лиц у Гауптмана вполне самостоятельные. Если Анисья во "Власти тьмы" не вызывает, в конечном счете, сочувствия, то Роза Бернд, наоборот, представлена автором, как жертва окружающих ее условий быта. В пьесе Гауптмана акцентирован мотив сочувствия несчастным, а социальная линия затушевана.
Как и Толстой, немецкий драматург почерпнул сюжет из материалов судебного процесса.
Драмами "Возчик Геншель" и "Роза Бернд" Гауптман закрепил свои позиции драматурга-реалиста.
Однако, как уже говорилось, путь Гауптмана был извилистым и сложным. Разочарования, неудовлетворенность жизнью, бесперспективность исканий уводили драматурга порой в надуманный мир видений и фантасмагорий.
После "Розы Бернд" Гауптман в течение трех лет не писал пьес, а в 1906 году появилось одно из его наиболее противоречивых произведений "А Пиппа танцует". Героиня - девушка Пиппа, воплощение женственности, как и Раутенделейн в "Потонувшем колоколе". Но если в последней пьесе мы находим идею противопоставления двух миров, то "А Пиппа танцует" представляет собой калейдоскоп полуреальных картин, близких декадентскому искусству.
Вслед за пьесой "А Пиппа танцует" Гауптман создал три неоромантические драмы на средневековые темы: "Дева из Бишофсберга" (1907), "Заложник Карла" (1908) и "Гризельда" (1909). Только в 1911 году драматург в пьесе "Крысы" снова вернулся к реальным проблемам современной Германии.
В беседе со своим биографом К. Ф. Белом, состоявшейся 18 июня 1943 года, Гауптман говорил, что "в Германии нет ни Бальзака, ни Диккенса, что в немецкой литературе не существует ни одного произведения, в котором жизнь города была бы отражена, как у Диккенса в "Лондонских рассказах". Я однажды пытался создать нечто подобное в "Крысах".
Немецкий литературовед профессор Ганс Майер следующим образом охарактеризовал эту драму: "В подзаголовке драматург назвал пьесу "Крысы" берлинской трагикомедией. Здесь, как и в "Ткачах", в сущности отсутствует так называемый "герой". Правда, в пьесе выделяется нелепая трагическая борьба фрау Ион. Но и она - не центральная фигура драмы. Основа пьесы - взаимоотношения людей, живущих в смрадных дворах и в бельэтаже, их столкновения, дружба и вражда".
В "Крысах" Гауптман изобразил картину жизни берлинских трущоб в период роста германского империализма, когда разрыв между богатством и бедностью становился все более вопиющим, когда преступность шла рука об руку с все возрастающей нищетой.
Само обозначение жанра "трагикомедия" говорит о противоположных действенных линиях. В пьесе возникают два основных и несколько побочных конфликтов. Первый, наиболее существенный, происходит в бездетной семье шлифовщика Иона и его жены, которые мечтают о ребенке. Во время длительного отъезда мужа фрау Ион берет на воспитание внебрачного младенца девушки Пиперкарка и убеждает мужа, что ребенок - ее собственный сын. Но у Паулины Пиперкарка, которая добровольно отдала фрау Ион младенца, просыпаются материнские чувства, она требует его возвращения. Фрау Ион отказывается отдать мальчика. В связи с двойной регистрацией ребенка ложь раскрывается. Положение усугубляется тем, что уголовный преступник Бруно, брат фрау Ион, устраняет по ее просьбе Пиперкарку с дороги, варварски убивая девушку. Вокруг фрау Ион затянулась петля. Когда муж узнает правду и грозится отнять у нее младенца, она не выдерживает и кончает с собой. Таков драматический конфликт пьесы.
В мании материнства, которой охвачена фрау Ион, есть нечто болезненное, напоминающее о натуралистических пристрастиях Гауптмана. Но мастерство создания поразительно живых, динамичных, типических характеров делает эту пьесу одним из шедевров драматурга. Смело мешая трагическое и смешное, Гауптман создает пеструю картину жизни, в которой все пронизано ложью. Ложь - то прикрытая сентиментальной идиллией, то способствующая пробуждению темных инстинктов и ведущая к преступлению - составляет фундамент общественных отношений, изображенных в пьесе.
Наиболее интересный образ пьесы - фрау Ион. В известной мере она перекликается с фрау Вольф из комедии "Бобровая шуба". Так же как и ее предшественница, она готова пойти на любое преступление ради семейного благополучия; она энергична, жизнерадостна, находчива и смела. Чувством материнства, движущим всеми поступками фрау Ион, тоской по счастливой семейной жизни Гауптман пытается объяснить ее аморальные поступки.
После создания "Крыс" в творческой жизни Гауптмана снова наступил кризис.
Пьесу "Бегство Габриэля Шиллингса" (1912) драматург посвятил теме художника, утратившего веру в искусство. Драма проникнута беспросветным отчаяньем и пессимизмом. В пьесе разворачивается "двойная жизнь"- реальные события, и звучание "внутренних потусторонних голосов", в которые заложена трагическая коллизия. Болезненность и надлом этой пьесы вносят в нее декадентские черты.
Уже в первые годы XX века драматургия Гауптмана завоевывает мировое признание. В 1912 году он получает Нобелевскую премию. Но кайзер Вильгельм продолжает считать его "опасным отравителем немецкого народного духа". Несмотря на огромный зрительский успех, официальные круги Германии не принимают крупнейшего немецкого драматурга.
Когда начинается война 1914 года, Гауптман ненадолго подпадает под влияние милитаристской пропаганды. Но шовинистический угар быстро развеивается.
О мрачных настроениях Гауптмана в годы войны дает представление его трагедия "Магнус Гарбе". Написанная в 1914- 1915 годах, она потрясает страшной силой предвидения. Трагический эпизод "охоты за ведьмами" в имперском вольном городе XVI века, картины дикого фанатизма и преступлений "священного папского трибунала", кровью, пытками и кострами истребляющего дух вольности, пророчески рисуют Германию недалекого будущего. Опубликованная впервые в 1942 году, эта пьеса воспринимается и сейчас как страстное и гневное антифашистское выступление.
Среди пьес 20-30-х годов наиболее интересны драмы, изображающие послевоенную действительность Германии. К ним относится драма "Доротея Ангерман", написанная в 1926 году. Рисуя страшную судьбу дочери тюремного священника Ангермана, драматург достигает огромной обличительной силы. История Доротеи Аигерман - это история преступлений, совершаемых окружающими ее людьми. Став жертвой насилия, Доротея, вопреки своей воле, по настоянию отца выходит замуж за негодяя и авантюриста Марио Меллионека. С точки зрения буржуазной морали это называется "вернуть девушке честь, "загладить грех". Но на деле отец, боясь, чтобы "позор" дочери не помешал его пастырской карьере, толкает ее на дно. Марио увозит жену в Америку и там, промотав приданое, заставляет ее проституцией добывать деньги. Связавшись с бандитской компанией, он делает Доротею приманкой для своих жертв. "Блажен, кто не знает бездонной трясины, над которой буржуазный мир разлился, словно радужная лужа. А вот я погрузилась... в эту зловонную жижу, в это содомское гноище..."- в отчаянии говорит Доротея.
Доротею мог бы спасти любящий ее и любимый ею честный, благородный ученый-германист Герберт Пфаншмидт. Но и он заражен чисто буржуазными добродетелями - прежде чем жениться, он хочет сделать карьеру, чтобы обеспечить жене достойный "жизненный уровень". Он сам признается позднее в своей косвенной вине: то, что произошло с Доротеей, результат его "бесхарактерного и вялого поведения".
В гибели Доротеи виновен прежде всего отец. С беспощадной суровостью Гауптман клеймит служителя церкви, этого фарисея в сутане, для которого добродетель и человечность существуют только в показных проповедях на кафедре. Несчастную, больную Доротею Ангерман он не только предлагает отправить в приют для бедных, но и клевещет на нее, утверждая, что она вышла замуж за проходимца Марио по своей воле, а не по его настоянию.
Критическая направленность драмы сказывается также в обрисовке Америки. Туда отправляется брат Герберта - делец Губерт - в поисках удачи и счастья. Но что обрел он в этой стране? Полу нищенскую жизнь в сыром бараке, постоянные заботы о завтрашнем дне, крушение надежд и полный жизненный тупик. А что обрела Доротея? Гангстерская Америка засосала и уничтожила ее. Гауптман знал Америку не только по литературным источникам. Он ездил в эту страну. Отзвуки его личных впечатлений можно найти не только в пьесе "Доротея Ангерман", но и в автобиографическом романе "Книга страстей". Рассказав о трагедии женщины в буржуазном обществе, Гауптман создал одну из самых сильных своих социальных драм.
Последнее выдающееся реалистическое произведение Гауптмана, созданное в 1932 году,-"Перед заходом солнца". Писатель как бы прощался со своим творчеством, которое "уходило корнями в землю". Хотя Гауптман после этой пьесы и продолжал писать драматические произведения, но все они сюжетно были далеки от современности, посвящены средневековым или античным темам.
В этой замечательной драме сконцентрировалось все лучшее, чего Гауптман достиг в литературе: критические мотивы получили здесь наиболее острое выражение, и поэтическое дарование Гауптмана выявилось в полной мере. Хотя пьеса написана прозой, она отличается своеобразной гауптмановской лирикой. Автор мастерски соединяет две линии действия - лирическую и социально-обличительную. Они тесно переплетаются между собой.
Гауптман как бы снова оглянулся на все свое творчество и извлек из него то, что было ему самым дорогим. Любимые создания писателя - пьеса "Одинокие" и драматическая сказка "Потонувший колокол" -проникнуты близкими Гауптману раздумьями. В "Перед заходом солнца" драматург снова воплотил в образе Матиаса Клаузена собственное неприятие окружающего мира. Клаузен нашел свою Раутенделейн - Инкен Петере, которая преобразила его угасающую жизнь: "Мне так хорошо и свободно на душе, как не было еще никогда",- признается Матиас.
Бегство от обыденщины, от сковывающего гнета буржуазной морали приводит во всех названных пьесах к трагическому конфликту.
Мастерство автора сказалось и в социально-обличительной линии. Гауптман показывает мир дельцов не со стороны, как в прежних пьесах, а со всей страстью сердца обвиняет, бросает буржуазии Германии прямой вызов. Родных Матиаса Гауптман характеризует с едкой сатирой. Нажива - единственный жизненный стимул этой компании деляг. Матиас Клаузен с горькой иронией определяет дух нового времени: "Раньше философы говорили о блаженстве и счастье, а теперь только о готовых товарах, полуфабрикатах и сырье..."
Писатель с острым сарказмом показывает немецкую буржуазию, которая всей своей деятельностью фактически подготовила наступление фашистского режима в Германии -"сброд, крутящийся в пляске смерти, беспощадно и бесконечно гонимый вихрем некоей машины".
Несмотря на то, что пьеса заканчивается трагически, это не накладывает на нее пессимистического отпечатка. Лирическая мелодия настолько светла и прозрачна, что продолжает звучать, несмотря на мрачный финал.
Зрелое мастерство Гауптмана достигло в пьесе "Перед заходом солнца" своей вершины.
В годы фашизма престарелый драматург жил в уединении в своей усадьбе и создал античную трилогию, как бы выражая ею свой протест против человеконенавистнического режима.
Гауптман был не только драматургом, он принимал непосредственное участие в жизни театров, им поставлено несколько спектаклей. В 1913 году под его руководством были осуществлены в Немецком театре в Берлине "Вильгельм Телль" Шиллера и "Разбитый кувшин" Клейста. Кроме того, Гауптман постоянно присутствовал на репетициях своих пьес в театре Свободная сцена, где он вместе с режиссурой разрабатывал постановочные приемы.
Последней самостоятельной режиссерской работой Гауптмана были "Крысы" (в Дармштадте в 1931 году).
Гауптман не внес в режиссуру Германии значительного вклада, не создал своей режиссерской школы. Но тем не менее обращение драматурга непосредственно к сценической деятельности свидетельствует о его подлинном знании законов театра.
Один из немецких критиков - Карл Цейс объяснял тяготение Гауптмана к режиссуре тем, что "драматург видит пластически, интерпретирует конкретно и никогда не бывает абстрактным".
В режиссуре Гауптман придерживался реалистических приемов. Знакомство писателя со спектаклями МХТ во время гастролей театра в Берлине в 1906 году сыграло в этом отношении значительную роль. Гауптман писал об игре актеров МХТ: "Простая, глубоко содержательная игра, без назойливой театральности. Немецкие актеры пытались меня убедить, что мои мечты о создании такого искусства в Германии неосуществимы, что театр следует своим специфическим особенностям, которые нельзя нарушать. Теперь, в годы своей литературной зрелости, я увидел то, о чем мечтал всю жизнь". Таким образом, не только в области драматургии, но и в театральном искусстве русская культура оказала на Гауптмана значительное влияние.
Творческая связь Гауптмана и МХТ была обоюдной. В ранние годы деятельности театра пьесы Гауптмана занимали значительное место в репертуаре. Первое знакомство с драматургией Гауптмана в России состоялось в 1896 году, когда К. С. Станиславским была поставлена в театре Солодовникова в Москве сказка "Ганнеле". Затем Станиславский в 1898 году осуществил "Потонувший колокол" в Обществе литературы и искусства. Спектакль впоследствии вошел в репертуар МХТ. Первым исполнителем Генриха был сам Станиславский, Раутенделейн играла М. Ф. Андреева.
В конце 1899 года в Московском Художественном театре шла пьеса "Одинокие". Спектакль удержался в течение нескольких сезонов, ибо был близок чеховской линии МХТ. Трактовка основных образов претерпела в МХТ с годами значительную эволюцию. Если в ранних спектаклях М. Ф. Андреева, играя Кете, превращала этот образ в основную положительную героиню, что не соответствовало намерениям автора, то в последующие годы театр приблизился к трактовке драматурга. С особой силой тема одиночества прозвучала в великолепном исполнении роли Йоганнеса Фокерата В. И. Качаловым и Анны Map - О. Л. Книппер-Чеховой. Эти образы были выдвинуты на первый план.
Далее в МХТ шли "Возчик Геншель" и "Михаэль Крамер". Пьесы Гауптмана ставились также во многих других русских театрах. После Октябрьской революции началось триумфальное шествие драмы "Ткачи" по театрам нашей страны. Революционное содержание пьесы нашло горячий отклик не только в РСФСР, но и на Украине, а также в других национальных республиках СССР.
Известностью пользовались спектакли "Перед заходом солнца" (в 1938 году в Новом театре в Ленинграде в постановке Б. М. Сушкевича и в 1941 году в Государственном театре имени Евг. Вахтангова). Постановка долго удерживалась в репертуаре театра имени Вахтангова. Всем памятен замечательный образ Матиаса Клаузена, созданный М. Ф. Астанговым в послевоенные годы. Этот образ относится к лучшим достижениям советского актерского искусства.
Крепкие нити связывают творчество Гауптмана и с русской литературой.
Известно содружество М. Горького с немецким драматургом. Горький писал в 1912 году, что "Гауптман - писатель, глубоко чувствующий трагизм жизни. Но вместе с тем он не перестает проповедовать людям о вере в победу разума и красоты. Велика его заслуга перед человечеством. Ничто так не объединяет людей, как наука и искусство. Гауптман много сделал для единения людей. Его тонкий талант дал человечеству много хорошего, он обогатил дух и сердце людей завораживающей красотой".
Со своей стороны, Гауптман высоко ценил Горького и неизменно выражал свое преклонение перед ним. Когда царское правительство арестовало Горького в 1905 году, голос Гауптмана присоединился к тем, кто требовал немедленного освобождения русского писателя.
В 1921 году Горький обратился с призывом к Гауптману о содействии голодающим в Поволжье, и немецкий писатель откликнулся на это письмом: "Сохраним веру в грядущий свет. Может быть, он ближе, чем нам кажется. Возможно, что яркий луч вашего призыва будет способствовать творческой силе и человечности народов, росту гуманизма, который расцветет во славу России, во славу всего мира".
Когда в июне 1936 года до Гауптмана дошла весть о смерти Горького, он высказал полные глубокого волнения слова о выдающейся личности и большой человечности русского писателя.
Драматургия Гауптмана, развивавшаяся на протяжении почти шести десятилетий,- значительный вклад в литературу Германии. Об этом единодушно говорят ныне писатели и литературоведы Германской Демократической Республики. Нельзя назвать ни одного немецкого драматурга того времени, который занял бы равное по значению место рядом с Гауптманом. Писатель сумел наиболее полно выразить тревожный и противоречивый дух общественной жизни Германии в период формирования и утверждения империализма.
В заключение необходимо указать на характерную для творчества Гауптмана особенность: его глубокую национальную основу. Все, о чем этот крупный писатель говорил и писал, было так или иначе связано корнями с немецким народом, с его литературным прошлым или с его жизнью в настоящем.
Одно из последних высказываний Гауптмана обращено к немецкому народу после освобождения Германии от фашизма. 4 октября 1945 года он писал:
"Немецкий народ! Не существует минуты, чтобы я не думал о Германии, хотя у меня уже нет сил действовать, как в былые годы. Любой небольшой успех означает для меня днем и ночью, во сне и наяву - Германию. Я не знаю других мыслей, все для меня - в них. У меня твердая вера в возрождение Германии, от этого я не отступлю. Мне известно, что все передовые силы мира охвачены той же волей, и я надеюсь, что еще смогу принять участие в общем возрождении".
Гауптман заверил в 1946 году передовую общественность ГДР во главе с поэтом Иоганнесом Бехером, а также советское командование, посетившее немецкого писателя в Агнетендорфе, что по мере сил примет участие в восстановлении немецкой культуры. Весной 1946 года Гауптман должен был переехать в Берлин для непосредственного осуществления своих замыслов, но 6 июня писатель скончался в возрасте восьмидесяти трех лет. Иоганнес Бехер отметил значение творчества Гауптмана следующими словами: "Твой гений неизменно присутствует там, где люди собираются вместе под знаком правды". Да, именно правду о своей эпохе, о сложных социальных столкновениях и борющемся человеке высказал Гауптман в своих лучших пьесах.
«Просторная, оштукатуренная в серый цвет комната в доме Дрейсигера в Петерсвальдене. Помещение, где ткачи сдают готовый товар. Налево – окна без занавесок, на заднем плане стеклянная дверь, такая же дверь направо; в последнюю непрерывно входят и выходят ткачи, ткачихи и дети. Вдоль правой стены, которая, как и другие стены, в большей своей части заставлена подставками для развешивания нанки, тянется скамейка; на ней вновь приходящие ткачи раскладывают свой товар для проверки. Приемщик Пфейфер стоит за большим столом, на котором каждый ткач разворачивает принимаемый товар. Пфейфер рассматривает ткань лупой и меряет ее циркулем. Когда это исследование кончено, ткач кладет нанку на весы и конторский ученик проверяет ее вес. Сняв с весов, ученик кладет товар на полки, служащие складочным местом для принятого товара. После каждой приемки приемщик Пфейфер громко выкликает, сколько денег должен уплатить рабочему кассир Нейман…»
Произведение было опубликовано в 1892 году издательством Public Domain. На нашем сайте можно скачать книгу "Ткачи" в формате epub, fb2 или читать онлайн. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.
Гергарт Гауптман
(Gerhart Hauptmann, 1862—1946)
Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.
Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и все окружающее,— часть природы, а вне матери-природы ничего не существует
Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель «Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы,— заявлял Гауптман,— тот отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.
Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-романтические элементы.
Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической типизации.
Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека. «Существует психический акт,— писал он,— и этот процесс драматург должен прежде всего уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека. Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».
Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер. Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.
Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно дальше натуралистов в изображении народа.
Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов, лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.
Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы, которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам, извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере — предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.
Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя, Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского мастерства.
Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей гауптмановских пьес.
Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица» (Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwärter Thiel). В них проявилось мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации. Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает, например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.
День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения «Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер. Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу против политики Бисмарка.
Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1 . Основной конфликт драмы носит социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным диспутом по острым проблемам современности.
В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее сестре по расчету, ради богатства.
Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения. Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».
Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал «Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба — борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».
Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный, антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.
Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».
Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным, схематичным.
В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.
В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны» 2 . Разумеется, в пьесе присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются средством характеристики персонажей.
Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.
Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания преследования приводит к смерти главу семьи.
Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе социальных, нравственных устоев капиталистического мира.
Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике— основа философско-моральной концепции пьесы.
Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.
«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции» 3.
Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали. Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.
Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами (пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).
Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.
Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом. Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.
К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку «Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским пьесам.
«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как «Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи!» 4.
Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф. Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».
Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.
Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом.
Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга.
С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой — фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.
Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени.
Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как выдающийся дар индивидуализации» . 5
Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).
Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих.
Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).
«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается» 6. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт.
Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей.
С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. Взволнованный ее словами старик Анзорге восклицает: «Все это надо сломать, говорю я вам. Немедленно! Нельзя больше терпеть! Нельзя терпеть! Будь что будет!»
В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста.
В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм.
Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте.
Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Возникает вопрос, почему автор убивает ткача, который остался в стороне от схватки и не солидаризировался с восставшими? Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптмап убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. «Разве мы бешеные собаки? — восклицает он. Уж не есть ли нам вместо хлеба пули?»
Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами. В России «Ткачи» были впервые переведены А. И. Елизаровой-Ульяновой в 1895 г. и распространялись нелегально среди рабочих.
В пьесе «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893) Гауптман продолжает социально-критическую линию, начатую в «Ткачах». В противовес легкой развлекательности, которой отличались немецкие комедии 90-х гг., Гауптман создает комедию большого идейного содержания. В ней действуют полнокровные характеры с яркой, неповторимой индивидуальностью. Драматург отказывается от трафаретных приемов обрисовки персонажей, элементов буффонады, традиционной любовной пары, мотивов «узнаванья», эффекта разоблачения и подслушивания, которыми столь часто пользовались создатели комедий.
«Бобровая шуба» — сатирическая комедия характеров, лишенная внешней занимательности и интриги. Сюжет ее развивается просто, тайна украденной шубы заранее известна зрителям.
Авторская ремарка точно указывает место действия — предместье Берлина. Здесь уже более двух месяцев правит новый начальник полицейского округа барон фон Верган. Пока этот тупой и самодовольный чиновник занят погоней за «государственными преступниками», в деревне дважды происходит кража: у рантье Крюгера украли сначала два кубометра дров, потом бобровую шубу. Это делает ловкая прачка фрау Вольф почти на глазах у полиции, которая не выполняет своих прямых обязанностей, а гоняется за мнимыми преступниками. Внимание зрителей сосредоточивается не на том, кто украл шубу (это известно с самого начала), а на ходе судебного разбирательства, в процессе которого выявляются характеры героев и типичные черты изображаемой эпохи. Эту эпоху Гауптман обозначил весьма точно: «Время действия — конец. 80-х годов 19 века». Содержащееся в скобках уточнение — «борьба за септеннат» 7 — в высшей степени многозначительно: этим Гауптмаи подчеркнул социально-политическую конкретность пьесы. Объектом бичевания драматурга стал полицейско-государственный аппарат вильгельмовской Германии, который в те годы с новой силой обрушился против социалистического движения.
Комедия имеет четко продуманную структуру, обусловленную идейным замыслом автора. В центре пьесы два главных персонажа: начальник полицейского округа фон Верган и прачка матушка Вольф. Четыре параллельно построенных акта дважды вводят зрителя в дом матушки Вольф и дважды в канцелярию Вергана. Такое своеобразное построение позволяет Гауптману с необычайной выпуклостью нарисовать характеры главных и второстепенных героев, показать примечательные черты их внешнего облика и особенности внутреннего мира. Фрау Вольф подкупает зрителя добротой и энергией, находчивостью и здравым смыслом. Она обладает несокрушимым оптимизмом, чувством юмора и незаурядным умом.
Прачка Вольф, женщина из народа, противопоставляется типичному прусскому чиновнику Вергану. При создании этого сатирического образа драматург пользуется гротеском, заостряет черты, но образ вовсе не получился карикатурным. Именно на таких верганах держалась вильгельмовская Германия. Сатира Гауптмана приобретает широкий и острый характер 8 .
Образ Вергана, вырастающий в символ полицейской системы империи, строится на контрасте между видимостью и сущностью. Этот образ, в котором, как в зеркале, запечатлелись наиболее типичные особенности пруссачества, во многом предвосхитил отдельные черты героев Генриха Манна.
В центре пьесы «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896) снова судьбы народных масс. Гауптман обратился здесь к теме Крестьянской войны в Германии. В противовес шовинистическим историческим произведениям Вильденбрука и Дана, идеализировавших режим Гогенцоллернов, Гауптман стремится нарисовать правдивую картину восстания крестьян 1525 г.
С исключительной тщательностью и усердием Гауптман изучает архивные источники, исторические труды, различные художественные памятники XVI столетия. Он совершает поездку во Франконию, по местам крестьянского восстания. В пьесе Гауптман с большим мастерством воспроизводит колорит и атмосферу драматических событий XVI в.; рисует пеструю толпу крестьянского лагеря, жестоких рыцарей и церковников во главе с епископом. Драматург точно запечатлел сложную и противоречивую позицию бюргеров, предавших дело крестьян.
Однако все персонажи являются, по существу, фоном, на котором выделяется трагическая фигура мужественного и честного рыцаря Флориаиа Гейера. Отпрыск старинного дворянского рода, он беззаветно и честно служит делу крестьянского восстания, возглавляя «черный отряд» — самый доблестный в крестьянском войске. Этот образ заслоняет в пьесе народные массы. (Следует заметить, что он дан не в действии и не в решающие моменты восстания.) Если в «Ткачах» Гауптман изобразил народную судьбу, создав образ коллективного героя, то во «Флориане Гейере» он пытается решить эту же задачу, выдвинув на. первый план героя-одиночку рыцаря Гейера. Но судьба этого рыцаря никак не могла раскрыть «трагедию Крестьянской войны» (таков подзаголовок пьесы). В этом сказалось отсутствие подлинного историзма у Гауптмана, не увидевшего социального смысла и трагедии Крестьянской войны. Народные массы выступают в пьесе как инертная, пассивная сила.
Пьесу постигла неудача на сцене. «Флориан Гейер» был слишком растянут, перегружен множеством действующих лиц, в нем преобладал принцип монтажа отдельных эпизодов.
Гауптман остро переживал неудачу и отказался от задуманной им исторической трилогии о Флориане Гейере.
Драма-сказка «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896) отнюдь не порывает с реалистической линией творчества Гауптмана. Автор отвергал мнение многочисленных критиков, утверждавших, что драматург стал символистом и неоромантиком. «Написать сказку,—заявил Гауптман, — еще не значит проститься с реализмом».
В «Потонувшем колоколе» звучат центральные мотивы творчества Гауптмана. Это проблема художника и его отношение к морали; столкновение гуманистической мысли с суровым церковным аскетизмом; обличение филистерской, мещанской морали.
Гауптман с большим мастерством воссоздает дух немецкой мифологии, силезских саг и строит произведение в соответствии с особенностями задуманного им жанра, обозначенного в подзаголовке «Ein deutsches Märchendrama» (немецкая драма-сказка) .
Главный герой драмы мастер Генрих некоторыми своими чертами напоминает ницшеанского героя. Однако пьеса вовсе не воспевает ницшеанца, как утверждают некоторые исследователи. Напротив, она показывает крушение такого героя и является по существу полемикой с философией Ницше.
В первой сцене златокудрая фея Раутенделейн, олицетворяющая чарующий мир поэзии, красоты, естественности, излечивает раненого Генриха, сорвавшегося с горы вместе с отлитым им колоколом.
Завязка драмы резко контрастирует с финалом: радостная встреча Генриха и Раутенделейн в первом акте сменится жестоким прощанием в пятом: любовь прекрасной феи будет загублена, мастер умрет, не дождавшись восхода солнца. По принципу антитезы построена смена актов и отдельных сцен внутри актов и появление героев.
Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана — реалистический, конкретный и условно-символический.
Реплики, восклицания жителей долины — пастора, учителя и цирюльника — рельефно воссоздают отдельные черты их личностей: суровую веру пастора, невежество цирюльника, примитивный скептицизм учителя, знающего крепко, что «дважды два — четыре и уж никак не пять». Неудержимое стремление Генриха создать новое творение — новый колокол — сталкивается с их мещанско-филистерским миропониманием. Это столкновение мечты художника с обществом, трагический разлад между ними составляет основной конфликт пьесы. Наиболее острым в идейном отношении является диалог-диспут пастора, отстаивающего суровые догматы церкви, и Генриха, страстно защищающего гуманистические идеалы. Однако мастер Генрих, не обладающий достаточной силой воли, не выдерживает напряжения борьбы и погибает.
Последние два акта — это трагический рассказ о побежденном Генрихе, «рыцаре солнца».
Пьеса «Возчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898) отчетливо демонстрирует, что театр Гауптмана — это в основе своей театр трагический, запечатлевший кризисные явления буржуазного общества. А. М. Горький в свое время отметил как одну из основных особенностей Гауптмана то, что он «чувствует трагизм жизни».
«Возчик Геншель» — яркое реалистическое произведение о силезской жизни 60-х гг. прошлого века и вместе с тем драма о совести, о человеческом достоинстве. В пьесе обнаруживается одна из существенных сторон Гауптмана-художника —слияние высокого драматизма и бытовой достоверности.
Драматург с удивительным мастерством рисует обстановку гостиницы, обитатели которой составляют разные социальные прослойки общества. Мы видим процесс разорения мелких буржуа, чья горькая жизнь показана с неподдельной симпатией. Исполнена трагизма судьба старого конюха Гауфа, проработавшего всю жизнь и выброшенного затем на улицу как ненужная вещь. Столь же драматична судьба бывшего актера Вермельскирха, ставшего трактирщиком в гостинице «Старый лебедь» и разорившегося. Терпят крах жизненные планы и мечты доброго Зибенгара — хозяина «Старого лебедя».
В отличие от натуралистов Гауптман не стремится к копированию деталей, к фиксации моментов повседневной жизни. Отказавшись от «драмы состояния», лишенной движения и психологической глубины, он создает характер, в котором исследует прежде всего движения душевной жизни, определяющие развитие сюжета, смысл конфликта и трагический финал. Внешняя канва сюжета несложна. После смерти жены Геншелю трудно одному вести хозяйственные дела, его ребенок остался беспризорным. Необходимо ввести в дом новую хозяйку. Но этому мешает клятва Геншеля, данная умирающей жене, которой он обещал не жениться на работнице Ганне. После мучительных колебаний он все же женится на корыстолюбивой грубой служанке. С женитьбой в дом приходят несчастья. Геншель не в силах вынести сознания своей вины, сложившихся отношений и в припадке отчаяния кончает самоубийством.
Однако не эти внешние события составляют суть произведения. Трагизм повседневно-бытовой жизни, трагедия человеческого духа становятся главным предметом художественного исследования. Внутренняя борьба Геншеля, муки его совести — основная сила, приводящая действие к трагической развязке.
Рисуя скрытые глубины натуры Геншеля и причины его трагического конца, Гауптман изображает его в противопоставлении Ганне Шель. Эта антитеза во многом определяет особенности композиции драмы. Развитие действия пьесы — не столько результат изменения ситуации, сколько внутренняя реакция на нее главных героев. Геншель в конце концов увидел жестокую, эгоистическую природу Ганны. Но больше всего его сломила страшная мысль о том, что он сам утратил свое человеческое достоинство. «Скверным я стал человеком»,— восклицает он. А таким Геншель жить не хочет и не может. Круг замкнулся: «кристально честный человек» (так называли Геншеля окружающие) должен уйти из жизни.
Катастрофа подготовлена внутренними изменениями Геншеля и внешними конфликтами, главный из которых — конфликт с Ганной. Геншель не может принять моральные принципы собственнического мира и пойти на сделку со своей совестью. В непримиримости Геншеля проявляется его нравственная основа, а его бескомпромиссность, за которую он платит жизнью, делает его подлинно трагическим героем.
Гуманистический смысл трагического финала состоит в том, что всегда можно и нужно оставаться человеком. С этой мыслью умирает Геншель, и автор убеждает нас в величии души простолюдина, бросившего вызов собственническому миру.
А. М. Горький высоко ценил «Возчика Геншеля».
Своеобразным продолжением «Возчика Геншеля» является «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Снова с удивительным искусством на примере судьбы крестьянской девушки Розы драматург показывает, как в обыденный, повседневный мир приходит трагическое. Драма человека из народа глубоко психологична и социальна. Честная и трудолюбивая Роза подвергается унижениям со стороны помещика Фламма и механика Штрекмана, который соблазняет ее, воспользовавшись ее безвыходным положением. Преследуемая Штрекманом и проклятая отцом Роза в состоянии аффекта совершает преступление: она душит новорожденного, ребенка. В отчаянии Роза проклинает социальный порядок, при котором растоптано человеческое достоинство, где отсутствует право на любов. ь, на материнство. Изведав горькую участь бедной труженицы, Роза приходит к мысли: «Весь свет стоит на лжи и обмане».
«Роза Бернд» продолжает традиции идейной немецкой драмы, рисовавшей трагедию девушки из низов как следствие социальной несправедливости общества (от Маргариты в «Фаусте» до Клары в «Марии Магдалине» Геббеля).
В «Розе Бернд» Гауптман создал реалистическую картину силезской деревенской жизни и колоритные народные характеры. Драма прозвучала как социально-критическое произведение. Недаром Брехт назвал ее «революционной пьесой».
Последней социально-критической пьесой, написанной Гауптманом до первой мировой войны, была трагикомедия «Крысы» (Die Ratten, 1911). Действие пьесы происходит в одной берлинской казарме и па чердаке дома, где «царят нужда, голод, нищета и порок».
Звериная природа и мерзость буржуазного общества изображены здесь Гауптманом с необычайной резкостью. Само заглавие имеет во многом символический смысл.
Каменщик Ион говорит: «Все сгнило, все здесь разваливается. Все грозит рассыпаться, все подточено крысами и мышами. Все качается и может в любой момент рухнуть, начиная с самого чердака». Эти слова можно отнести не только к берлинским трущобам, где живут бедняки, но и ко всей вильгельмовской Германии, социальные язвы которой увидел драматург.
В пьесе «Крысы» две сюжетные линии: одна связана с трагической судьбой фрау Ион, которую жажда материнства доводит до безумия, другая — с карьерой бывшего директора театра Гассенрейтера. Убедительная правдивость сцен и живые, неповторимые характеры создает драматург, когда изображает семью каменщика Иона, горничную Пиперкарку, вступающую в отчаянную борьбу за своего младенца (она отдала его бездетной фрау Ион, которая не хочет его вернуть).
Однако и в этой пьесе, посвященной описанию предместий Берлина, нет ни одного подлинного пролетария. Ион скорее напоминает представителя рабочей аристократии, чем сознательного рабочего. Большое место занимают в произведении споры об искусстве, о сущности драматического, о трагическом.
Тема искусства и художника была одной из основных в драматургии Гауптмана. Уже в своей первой комедии «Коллега Крамптон (Kollege Crarnpton, 1892) он рисует историю величия и падения художника, презирающего буржуазно-филистерский мир. В трагическом плане раскрыта Гауптманом судьба талантливого художника в «Михаэле Крамере» (Michael Kramer, 1900). Основная идея пьесы — несовместимость подлинного искусства с тупой мещанской моралью. Талантливый художник Арнольд Крамер становится жертвой злобных обывателей, которые довели его до самоубийства. Гибель сына заставляет сурового и непреклонного Михаэля Крамера по-другому посмотреть на мир, на людей.
В пьесе «Крысы», как в некоторых пьесах Пиранделло и Брехта, эстетические проблемы ставятся и разрешаются по ходу действия. Эрих Шпитта, отражающий воззрения автора, отвергает выспренность, пустую риторику, ориентацию на аристократического зрителя — все то, что проповедует верноподданный кайзера директор Гассенрейтер. Шпитта требует от искусства прежде всего правды и убежден, что объектом трагедии может быть самый обыкновенный человек, а не только леди Макбет win король Лир. И пример матушки Ион — свидетельство подлинно человеческой трагедии, происходящей в народной среде.
Через год после постановки пьесы «Крысы» Гауптман опубликовал роман «Атлантида» (Atlantis, 1912). Основываясь на личных впечатлениях, он создает повествование о гибели трансатлантического парохода «Роланд», на котором совершает поездку из Европы в Америку врач Фридрих Каммахер. Герой сталкивается на пароходе с представителями самых разных социальных слоев. Все произведение пронизывает ощущение надвигающейся катастрофы. Гибель тонущего корабля и его пассажиров в океане приобретает широкий социальный смысл — это символ приближающегося крушения кайзеровской Германии накануне первой мировой войны. Этот кризис почувствовали и отобразили в своих произведениях многие немецкие писатели. Особенно ярко его показал, например, Генрих Манн в «Верноподданном», созданном примерно в это же время. Правда, у Гауптмана нет той остроты социальной критики, которая была присуща роману Г. Манна. Но несомненно, что и роман «Атлантида» проникнут критическими, антибуржуазными тенденциями. Эгоизм, животный страх проявляют во время катастрофы пассажиры первого класса. Им противопоставлены простые люди, сохраняющие мужество и человеческое достоинство в самые критические моменты. Немало обличительных страниц Гауптман посвятил буржуазной Америке, куда попал главный герой после гибели парохода.
В начале первой мировой войны Гауптман, как и некоторые другие немецкие писатели, не избежал шовинистического угара. Однако вскоре он от него освободился и назвал войну «горчайшей трагедией человечества». В пьесе «Магнус Гарбе» (Magnus Harbe, 1914) писатель-гуманист заклеймил средневековых инквизиторов, апеллировавших к низменным инстинктам и спекулировавших на темных предрассудках толпы, решительно выступил против издевательств и преследований людей, резко осудил фанатизм и варварство. Написанная за два десятилетия до прихода гитлеровцев к власти, трагедия прозвучала как пророчество. И нацисты это хорошо поняли, когда в 1939 г. запретили постановку пьесы.
После первой мировой войны Гергарт Гауптман утрачивает положение ведущего драматурга Германии. Ему на смену приходят драматурги-экспрессионисты; новую страницу в истории немецкого театра открывает революционная драматургия Ф. Вольфа и Б. Брехта. Но и в дальнейшем Гауптман остается верным гуманистическим, демократическим идеалам, хотя и проникается все большим пессимизмом. Он все чаще обращается к историко-мифологическим темам. Так, в драмах «Белый спаситель» (Der weisse Heiland, 1920) и «Индиподи» (Indipohdi, 1920) Гауптман на материале индейских легенд в трагическом плане решает проблему гуманизма. Одновременно он обличает колониальных захватчиков.
Свидетельством гуманистической позиции Гауптмана был его быстрый и действенный отклик на призыв А. М. Горького в 1921 г. организовать помощь голодающим Поволжья.
К острым проблемам современности Гауптман возвращается в пьесе «Герберт Энгельман» (Herbert Engelmann), начатой им в 1924 и завершенной в 1941 г. Автор точно обозначает время действия пьесы: «Германия, разгар инфляции, 1923 год». Рисуя трагическую судьбу Герберта Энгельмана, травмированного войной, Гауптман выражает свой гневный протест против зарождающейся идеологии фашизма.
Еще ярче обличительный пафос выражен в драме «Доротея Ангерман» (Dorothea Angermann, 1926). Смерть главной героини, ставшей жертвой своих родственников, воспринимается как беспощадный приговор буржуазной морали, фарисейству церковников.
Вершины реалистического мастерства Гауптман достигает в пьесе «Перед заходом солнца» (Vor Sonnenuntergang, 1932). Конфликт, разыгравшийся в семье 70-летнего тайного советника Клаузена, перерастает в значительный общественный конфликт, выявляющий политическую и нравственную атмосферу Германии накануне прихода фашизма. Драматическая коллизия пьесы носит острый, непримиримый характер. Матиас Клаузен и его возлюбленная Инкен Петерс, воплощающие нравственную красоту и величие человека, вступают в битву с аморальными, жестокими людьми, вскормленными миром капитализма. Семья Клаузена обнажает свою хищническую природу, когда появляется угроза их материальному благополучию. Чтобы не расстаться с деньгами, с семейными драгоценностями в случае вторичной женитьбы Клаузена (да еще на простой девушке Инкен), они добиваются постановления об опеке над старым отцом. Дети и родственники тайного советника готовы упрятать его в сумасшедший дом, уничтожить, лишь бы сохранить собственность. Всей этой травлей руководит зять Клаузена Эрих Кламрот, в поведении которого обнаруживаются черты будущего фашиста. Не случайно Клаузен говорит: «Стоит мне хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленное на меня оружие».
Лагерь противников гуманиста Клаузена нарисован драматургом индивидуализирование, тонко-психологически. Автор срывает маску с ханжи-святоши Беттины, впавшей в религиозный экстаз, но не забывающей о сугубо материальных делах; перед нами предстает старший сын Клаузена— профессор Вольфганг, типичный немецкий филистер и педант, трусливый приспособленец: под стать ему и его супруга, отличающаяся тупостью и дворянской спесью.
Матиас Клаузен, воспитанный на традициях Гете и Лессинга, на уважении к человеческой личности, должен уступить неудержимому стремлению к власти новых дельцов. Мы видим трагедию гуманиста, который должен умереть, потому что жизнью овладели бездушные, корыстолюбивые буржуа.
Гауптман мастерски сочетает социально-обличительные характеристики с глубоким психологическим раскрытием внутреннего мира героев. Драматург сумел убедительно показать симптомы разложения буржуазного мира, обличить его. Но как и большинство позднебуржуазных писателей, Гауптман не смог указать выхода из кризиса.
«Перед заходом солнца» — самая популярная гауптмановская пьеса на советской сцене. Талантливые актеры М. Астангов, Н. Симонов дали блестящие образцы сценического толкования образа главного героя пьесы.
В мрачные годы фашизма Гауптман оказался в глубоком духовном одиночестве. Он открыто не выражал своего отношения к гитлеровскому варварству, но оно вызывало в нем отвращение.
Гауптман уходит от тем современности и углубляется в историю, обращается к обработке традиционных литературных сюжетов («Золотая арфа», 1933, «Гамлет в Виттенберге» и др.).
В 1937 г. Гауптман создает драматическое произведение «Тьма», опубликованное после крушения нацизма. Полная символов и внутреннего напряжения, пьеса эта проникнута гуманистическим духом и выражает страстный протест против расовой политики гитлеровцев.
Завершающим творением Гауптмана стала тетралогия об Атридах. Античный сюжет, который издавна обрабатывался многими писателями, получает у Гауптмана новое толкование. В «Ифигении в Дельфах» (1941), «Ифигении в Авлиде» (1943), «Смерти Агамемнона» (1944) и «Электре» (1944) автор рисует мрачные картины кровавых убийств, грабительских войн, человеческих жертвоприношений. Каждая из пьес тетралогии представляет собой законченное целое, но все они объединены и сквозными темами. Одна из них — это испытание на человечность, через которое проходят герои. Его не выдерживают правители и жрецы-фанатики, совершающие бесчисленные преступления. Устами древних греков Гауптман осуждает войну:
Мы не хотим войны!
Хотим мы хлеба!
В косвенной форме в тетралогии содержится протест против злодеяний фашизма. Чувствуется параллель между кровавыми событиями, происходящими в доме Атридов, и мрачной атмосферой, господствовавшей в гитлеровской Германии. Гауптмап наполняет древнегреческий миф злободневным содержанием. И крупнейший немецкий режиссер Пискатор, осуществляя постановку тетралогии об Атридах, имел право трактовать ее как антифашистское произведение.
После разгрома фашизма, в октябре 1945 г., Гауптмана посетил Иоганнес Бехер, возглавлявший «Культурбунд». 83-летний писатель с готовностью откликнулся на предложение участвовать в демократическом обновлении Германии. Он вручил Бехеру заявление, в котором высказал твердую веру в возрождение новой Германии.
Скончался Гауптман на 84-м году жизни и был похоронен, как и завещал, перед восходом солнца на острове Хиддензее.
Примечания.
1 Меринг Ф. Литературно-критические статьи, т. 2, с. 322.
2 Горький М. Собр. соч., т. 23, с. 332.
3. Франко Iв. Твори в 20-ти т., т. 18. Киïв, 1955, с. 459.
4. Вольф Фр. Искусство — оружие. М., 1967, с. 159.
5 Франко Iв. Твори, т. 18, с. 459. .
6 Behl С. Zwiesprache mit G. Hauptmann. Miinchen, 1948, S. 76.
7 В 1887 г. развернулась борьба за продление закона о септеннате, т. е. утверждении военных расходов на семь лет вперед.
8. Показательно, что социальный смысл пьесы сразу уловил царский цензор Верещагин, который мотивировал запрет следующим образом: «Суть пьесы заключается в глумлении над полицейской властью» (ЦГИА, ф. 776, оп, 26, дело 22, л, 257),
Загрузка...